ГЛАВНАЯ

ДНЕВНИК ПОЛИТ. КОММЕНТАРИЕВ

ДНЕВНИК ЛИТ. КОММЕНТАРИЕВ

ДНЕВНИК ФИЛ. КОММЕНТАРИЕВ

МОЙ БЛОГ В ЖИВОМ ЖУРНАЛЕ

 

                   ИСКЛЮЧЕНИЕ В ПОЛЬЗУ   ГЕНИЯ       (ТАЙНАЯ СВОБОДА  ЮРИЯ   ЖИВАГО)

     Сколько бы ни призывали  литературную критику к объективности, она всегда будет подчинена индивидуальным вкусам, стереотипам восприятия,  эстетическим или идеологическим «нормам».Именно в этом многообразии субъективных оценок она и достигает своей желанной цели – охватывает литературное явление   в    целом  и действительно становится его толкователем.  Возможности же индивидуальных оценок  приблизиться к целостному взгляду на литературное явление крайне ограничены.  И в частности,  потому, что целостность, как правило, понимается как нечто непременно связанное с масштабом явления. Так,  мы не откажем в этом качестве, скажем,  национальной литературе, но с большими  оговорками позволим  себе рассуждать о целостности творчества отдельного художника и тем более отдельного произведения. Здесь нас куда больше устраивает удобная и универсальная модель вершин и провалов, побед и поражений.

      Такова, видимо,  судьба любых аналитических посягательств на художественное творчество : довольствоваться перьями из хвоста жар-птицы. До той поры  пока   она      с а м а    нам милостиво  не явится,  с а м а    не предъявит своей тайны. И чем еще  мы можем  защитить  себя от собственной субъективности в  оценках художественного произведения,  кроме как  признать наличие   тайны   у  таланта    -  прислушаться к голосу Анны  Ахматовой,  безоговорочно соединить два эти понятия и смириться пред целостностью  таланта, тайной живущего, не знающего ни побед, ни поражений,  а всегда и во всем  лишь   являющего    себя…

                                                    * * *

          В этих заметках, посвященных роману Б. Пастернака «Доктор Живаго», речь пойдет не только о самом романе: являясь примером редкого по емкости художественного обобщения, он  и допускает,  и нуждается в расширенном обсуждении. Художественные обобщения такого уровня неизбежно приводят к специфической форме, казалось бы, оторванной от главнейших реалий текущей жизни. Собственно, упреки, высказываемые Пастернаку-романисту, как раз и питаются стремлением  ж е с т к о   привязать роман к такого рода реалиям: его содержание излишне конкретизируется (сводится, скажем,  к теме интеллигенция и революция ),  не донасыщенная содержанием форма  утрачивает упругость и становится весьма уязвимой. В то же время, если довериться тому ощущению распахнутости,  которое оставляет его просторная форма, то круг проблем здесь расширяется легко, естественно и без какого-либо нажима.

          Я, конечно, не уверен, что в этих заметках мне удалось удержаться в пределах границы, отделяющей рассуждения по поводу романа от вольных вариаций на его темы. И если не удалось, то оправданием может быть единственное — масштабы  и причудливый характер этой границы.

         И еще два соображения из числа общих, настраивающих.     Творчество Б. Пастернака как поэта в охранной грамоте не нуждается. Его поэзии сегодня уже трудно отказать в праве на долгую жизнь: она стала частью народной души, выражением одной из сокровенных сторон ее — одной из форм ее   существования.  Уже одно это заставляет быть чрезвычайно осторожным в оценках произведения,  которым Пастернак подводил  и т о г и   своего творчества -  понуждает каждый раз отдавать предпочтение сомнениям перед «знанием».

       Далее. Сегодняшнее отношение к роману, конечно, трудно сопоставить с тем, что имело место в 1958 году. Но раскаленные азартом травли клейма того времени — «роман — апология предательства», «вон из нашей страны, господин Пастернак» и т. д. —сближаются и с оценками части сегодняшней критики, аккуратно сработанными под рапповскую старину, и со снобизмом нынешних интеллектуалов, быстро насытившихся свободой и в недоумении разводящих руками: а что, собственно, т а к о г о   в этом романе?

        Роман Б. Пастернака по-прежнему ускользает от читателя. Тридцать лет назад от читателя избранного — в «арсенал орудий холодной войны». Сегодня — из рук массового читателя в нечто, лишенное сенсационности, а следовательно, в ничто....   

        Роман, демонстрирующий  инвариантность относительно смены внутриполитической ситуации, — существующий сам по себе, независимо от нее... Роман, к которому один из крупнейших художников XX века шел долгие десятилетия, как не был желанным, так и не стал им...    Случайно ли появление слова «тайна» рядом с таким романом?..

                                              *  *  *

      Эффект «выскальзывания» проявляется всякий раз, когда какая-либо из локальных тем романа  провозглашается заглавной. Казалось бы, та же тема — «интеллигенция и революция» в романе очевидна. Но именно ее непомерное выпячивание обесценило уже первую отечественную рецензию на роман. Увлечение этой темой и привело к тому, что Д. Урнов поставил пастернаковского героя в один ряд с Климом Самгиным.   Но, во-первых, отнюдь не идея развенчания индивидуализма  подвинула Горького на написание «Клима Самгина». Ярый  индивидуалист нужен был Горькому как посторонний, как своего рода хроникер. Его  нейтральное —  из-за крайнего индивидуализма нейтральное — восприятие действительности только и давало возможность показать кишащий противоречиями, полный неопределенности и смуты процесс врастания идей социального переустройства в сознание российской интеллигенции. Не история «поверженного» временем индивидуалиста важна в романе М. Горького, а муки предреволюционной России — ее предчувствие Октября... Более того, роман Пастернака, если оценивать его в рамках темы «интеллигенция и революция», противоположен «Климу Самгину» диаметрально: он несет в себе оценку события не только свершившегося, но уже  в полной     мере    показавшего себя, оценку, не сводящуюся к примитивному «принимать — не принимать». Два эти индивидуалиста бесконечно далеки друг от друга. Они живут, по существу, в  разных     цивилизациях: их разделяет циклопическое событие - оно искривляет и перекручивает любые параллели между ними.  

        Не следует упускать из виду и то, что Клим Самгин родился под пером писателя, утрачивающего творческую свободу, придавленного догматической эстетикой. «Доктор Живаго» написан писателем освобождающимся  —доосвобождающим        себя.   Возможно, поэтому горьковского героя, несмотря на весь его индивидуализм, история все-таки волочет. Пастернаковский же в ней   свободно     живет. 

           И вот этот главный и все определяющий мотив романа — свободно живет —  поворачивает тему индивидуализма в  плоскость,  в которой до Пастернака литература ее никогда, пожалуй,  и  не касалась. Мы не найдем  другого литературного произведения, в котором с такой определенностью    рядом     и  на  равных      с событием глобальным  по последствиям для всего человечества была бы поставлена свободная личность, ни в чем не униженная этим событием, не потеснившаяся перед ним, а наоборот, — потеснившая его.

         Никакая хроника, никакая биография не смогла бы передать подобного противостояния. Это под силу только искусству, только художнику, приблизившемуся  к знанию о  неких  первичных    основах человеческого бытия, знанию, настолько ясному для него, что он готов отодвинуть на периферию своего повествования даже такое событие, как великая российская революция, а тему «революция и интеллигенция» подать с неслыханной, до абсурда доходящей дерзостью — интеллигент        и    революция.

                                               *  *  *

    Идея противостояния отдельной личности катаклизму масштаба российской революции как идея социальная, конечно же, фантастична, абсурдна. Лишь как идея художественная она способна обрести какой-то реальный смысл. Но, взявшись за нее, художник обрекает себя на мученичество. «Уравновешивая» личность и историю —  а только таким образом можно приблизить к реальности эту фантастическую идею, — художник будет вынужден так или иначе «занижать» эпохальное событие, отодвигать его с авансцены, а значит, постоянно натыкаться на окрики.  

      Но это еще полбеды. «Беда» же в том, что художнику придется постоянно расплачиваться за воплощение абсурдной идеи — абсурдом же и расплачиваться. Чем более последователен он будет в своем замысле, тем больше искусственного, нехарактерного, пугающего своей необычностью  вынужден будет он оставлять за собой в своем произведении. Здесь трудно будет настроиться на вкусы даже родственных по духу людей. Здесь выстоять — удержаться на уровне замысла, выполнить все, что он требует, подчинить себя ему безоговорочно—поможет   только  полная     убежденность в своей правоте и в праведности своего замысла. Все те «несовершенства» романа, список которых открыли уже самые первые (из близкого Пастернаку круга) читатели, — это неизбежная расплата за дерзость. Пустое дело как оправдывать обнаруженные «просчеты», так  и обыгрывать их. Тут ставка иная: подтвердит время значимость замысла художника — значит будет снят вопрос о несовершенствах, и они предстанут элементами совершенной формы.

       Воплощение идеи противостояния личности глобальному историческому событию  ставит художника перед необходимостью не только «понизить» это событие, но и решить другую задачу: усилить личность, «взбунтовавшуюся» против истории. Два полюса должны быть сближены — их «контакт» должен быть правдоподобен. Характер замысла требует здесь особой утонченности, особо обостренного чувства меры: ведь замысел постоянно подталкивает художника к типу сверхчеловека, в то время как стремление не оторваться от реальности заставляет этого сверхчеловека чуть ли не третировать... 

       Нужно отдать должное Б. Пастернаку: его «сверхчеловек», его Юрий Живаго   в замысел вписался идеально. Он  - и яркая индивидуальность, и поразительно естествен. Однако его мягкость и душевная деликатность находятся в таком «несоответствии» с. его ясным пониманием собственной исключительности, что стоит выпустить из виду замысел романа, как метаморфоза в восприятии главного героя становится неизбежной: реальные возможности его как личности могут показаться непомерными претензиями, а его естественность — заурядностью.

     Этой «ловушки», как мне кажется, и не миновал Д. Урнов: «революционный  процесс разметал их среду и в то же время вынес ее обломки на поверхность, помещая заурядных представителей этой среды выше, чем они заслуживали: что считалось заурядным, то стало выглядеть исключительным». Логика здесь прозрачна: чтобы не оказаться «ниже», интеллигенция обязана принять революцию полностью; не принять ее хоть в чем-то — значит оказаться «ниже». Что там какой-то Живаго? Цветаева, Бунин, Бердяев... — все это «ниже», по определению «ниже».

      Но Б. Пастернак исходит из совершенно иного положения: то, что считалось  исключительным — интеллигентность, — стало не заурядным, а никому не нужным; то есть исследует значительно более реальную, более типичную, если угодно, ситуацию, когда революционный  «взрыв» помещает     «обломки»  не   выше,    а  ниже    их   возможностей. Жизнь свободного человека, чувствующего свою высоту, уверенного в ней, но оказавшегося «ниже», — роман «Доктор Живаго»  именно об этом.   

        Сама подобная ситуация исхожена литературой вдоль и поперек. Своеобразие пастернаковского романа в том, что «ниже» ставят ни коллизии частной жизни, ни какие-то локальные обстоятельства, а  история,     великая революция.

        Важно и то, что оставь писатель своего героя в центре революционных событий, не отправь его вовремя в провинцию, в глушь — не было бы в романе жизни свободного человека. Могло быть прозябание,  могла быть борьба с революцией, мог быть  какой-либо вариант «Хождения по мукам» А. Толстого. Пастернак же выбрал для своего героя путь иной — высокую    частную    жизнь.   И уже одно это определило необходимость трактовки революции, как фатальной силы.

       Революция, конечно же, в романе присутствует, живет. Но далеко не той жизнью, которая положена ей по рангу. Ее роль понижена; она оттеснена с авансцены, растворена в бытии — наделена сверхъестественной силой. И абсурдная идея противостояния личности истории обретает у Б. Пастернака вполне приемлемую и в общем-то привычную для искусства форму: единоборство личности с судьбой.

                                              *  *  *

              Исторический фатализм Б. Пастернака — это ключ к эстетике романа. Многочисленные  случайности  и совпадения, которыми насыщен роман; едва намеченные и тут же отброшенные персонажи; загадочный родственник главного героя, являющийся, кажется, каждый  раз с единственной целью — подстегнуть игру случая; этот нарочитый отказ от психологической мотивировки поступков, эта торопливая скоропись, этот телеграфный стиль в описаниях положений, достойных целых глав, — все это призвано создать — и создает! — атмосферу  предопределенности, атмосферу фатального действа. 

         «Деспотизм искусственности», «художественная незначимость событий»... Но с чего она начинается, эта художественная значимость? С реплики, с ситуации, с характера, с истории жизни?.. Где она, грань перехода незначимого в значимое? Можно ли, рассуждая о литературе или искусстве, вообще говорить о какой-то отвлеченной  значимости? Или  же у одного художника, в одном произведении значим каждый мазок, у другого же, в другом — это свойство произведения в целом...

     Упрекать Б. Пастернака за недостаточный психологизм и схематизм, за неумение незаметно вывести из повествования эпизодический персонаж и  прочее - столь же наивно, как, скажем, ругать А. Платонова за неспособность составить гладкую фразу. Не нуждается проза Пастернака и в защите ссылками на его достоинства как поэта. Ведь его повесть «Детство Люверс» (1922 год) была с редким единодушием  отнесена к числу лучших достижений русской литературы в  исследовании детской п с и х о л о г и и.        Так неужто к 1945 году Б. Пастернак растерял свои способности к психологическому анализу и только потому с такой протокольной прямолинейностью описывает в «Докторе Живаго» историю Лары и Комаровского?

        «Теснота страшная...», отсутствие «пространства и простора, воздуха...», «нет впечатления постепенного их (героев. — В. С.) роста и превращения, их подготовленности к этим превращениям...» Это один из самых первых и самых резких отзывов о романе — конец 1948 года, Ариадна Эфрон. Ею прочитаны лишь первые 150 страниц рукописи, и оценивается, естественно, пока только форма, причем по привычным, традиционным критериям. Но ей уже и тогда ясно, что все это не случайность, а «умышленная творческая жестокость». У м ы ш л е н н а я,    з а м ы с л о м      диктуемая —  только и остается добавить.

           И наконец: «...интерес к психологической мотивировке... в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жесткой». Я не знаю, были ли известны Б. Пастернаку эти слова О. Мандельштама. Но  идея дискредитации  психологической мотивировки, видимо, носилась в воздухе. И замысел романа востребовал ее...

                                                          *  *   *

          Исторический фатализм. В отечественной литературе эта идея связана с именем Л. Толстого. Однако сам роман «Война и мир» не дает ни малейшего  основания говорить о какой-либо фатальной силе, н е п о с р е д с т в е н н о       определяющей поступки или судьбы  его  героев. Они свободны, естественность их бытия неповторима, роман же — царство психологизма. Фатальные силы вынесены Толстым за скобки и в буквальном и в переносном смысле слова : лишь простившись со своими героями, лишь в эпилоге романа он обращается к своей исторической концепции.     Крайний, заимствованный из законов механики детерминизм, полнейшее и безусловное исключение всего  с л у ч а й н о г о ( и прежде всего связанного с деятельностью личности )из исторических процессов — в этом особенность исторического фатализма Толстого. Закончив роман, где сознание собственной неповторимости является едва ли не главнейшим качеством героев, он своей концепцией обрушивается на их свободу, на тот дух вольности, с которым всегда связывали важнейший, восходящий к личности человека источник такого уникального российского движения, как декабризм.  

        Свобода и необходимость рассматриваются Толстым  как две взаимоисключающие  крайности. Его формула «свобода для истории есть только выражение неизвестного остатка от того, что мы знаем о законах жизни человека», по существу, не оставляет места в истории для свободной личности. На фоне трагических обстоятельств отечественной истории XX века зловеще звучат завершающие великий роман и венчающие толстовскую концепцию слова: «...необходимо отказаться от сознаваемой свободы и признать неощущаемую нами зависимость».

        Диктатура необходимого, попрание «прав» случайного и, как    следствие, ущемление свободной личности — таким предстает перед    нами толстовский исторический фатализм. Но фатальные силы у    Толстого абстрактны — они есть законы истории, действующие на    всех   и  через  всех.  Потому и место для разговора о них нашлось    только в эпилоге.     

     Специфика пастернаковского фатализма заключена в том, что    фатальные силы у него вживлены в плоть повествования, становятся  н е п о с р е д с т в е н н о        действующими. Они чуть ли не персонифицированы (  вспомним Евграфа ): герои романа находятся порой в положении марионеток; и трудно представить, куда их потянет    управляющая  нить в следующий момент. Случайность     у Пастернака становится порой единственным и все определяющим мотивом поведения.        Последовательная психологическая обусловленность, абсолютная историческая предопределенность — потесненная свобода личности. Так у Толстого. Играющая с человеком в рулетку история,    тирания  случайностей — свободно противостоящая истории личность. Так у Пастернака. И как он изящен здесь! Потеснить необходимое, лишив его толстовской безусловности, выпустить на свободу    случай  и дать ему вдоволь наиграться; настолько, чтобы плотный    поток случайностей обрел мистическую силу — заставил   уверовать    в   невероятное.

         Концентрация условного доведена до предела, за которым оно    смыкается с естественным... Изысканнейшее и безумнейшее решение: рок, подбрасывающий игральную кость, и свободный человек,    дергающийся   на нитях судьбы. Теперь-то с ней можно и побороться...

                                                           *  *  *

         Пастернаковский исторический фатализм можно  рассматривать и как чисто    поэтическую      идею. Более того, мне представляется, что поэт в Пастернаке-прозаике проявился главным образом не в особенностях его стиля, не в поэтической концовке романа, а именно в идее фатализма, то есть в специфическом мировоззрении. И здесь Б. Пастернак принял эстафету у А. Блока.

          В идее исторического фатализма  пытались  они разрешить неразрешимое     для интеллигенции противоречие великой революции, ибо только мистификация исторического процесса позволяла если не признать, то допустить, если не допустить, то смириться с разрушающим   началом в революции и тем самым признать созидательное в ней. 

       Решающая   роль  принадлежала здесь поэтическому воображению,  поэтическому строю мышления. Стиль мышления,  становящийся  его строем, когда троп перестает быть только средством     выражения       знания художника, но и превращается в  средство     самого   знания.

      Если научное мышление  держит работу воображения под постоянным  контролем реальности, то художественное,  выражая свое знание не в законах,  а в особенном, такими заботами себя не отягощает: угадывает художник —  время подымет это особенное до общего, нет — так нет. Поэтическое же мышление  идет еще дальше - является сферой  почти абсолютной свободы понятий. Ведь именно оно, разрывая своими глобальными метафорами круг, отделяющий знание от незнания, и унося эту границу в бесконечность, создает религии. Объясняя все «мгновенными и сразу понятными озарениями» (Б. Пастернак), метафоры и создают иллюзию полного знания, полной предопределенности и, следовательно,  открывают путь фатализму.

                                                             *  *  *

      К своей глобальной метафоре «музыка  мирового оркестра»  А. Блок сделал первые шаги еще до революции — свершившаяся,  она вошла в эту метафору       в с я    целиком.   Став опорой его послеоктябрьской публицистики, обретя жизнь в «Двенадцати», «Скифах», «Возмездии», эта метафора только в статье «Крушение гуманизма» (весна 1919 года) приобрела форму развернутой концепции.  Спустя почти сорок лет Б. Пастернак своим «Доктором Живаго»  и примет эту концепцию, и отвергнет ее. 

      Концепции Блока еще не найдено достойного места в национальном идейном наследии. Возможно, что какую-то роль сыграла  здесь та снисходительность, с которой мы относимся к любым вторжениям художника в заповедную область общих идей. Несомненно, сказалось и то, что сама концепция принималась слишком         утилитарно и подчас сводилась лишь к свидетельству  неотрицательного    отношения Блока к Октябрю.  

       Может  показаться, что, сохранив свою самобытность и на фоне такого труда, как «Закат Европы» О. Шпенглера, концепция  Блока это качество утратит сегодня, когда уже не скрывается, что  шпенглеровская идея различия культуры и цивилизации есть идея  русской религиозной философии. Однако,  именно  в  контексте  русской теоретической мысли уникальность и глубина блоковской концепции становятся особо  очевидными. Главным,  что  связывает ее с историей этой мысли, является не сама  идея  конфликта культуры и цивилизации, а идея   мессианского пути России, которая обнаружила себя и в славянофильстве, и во «всемирной отзывчивости России» у Достоевского, и в концепции трех сил В. Соловьева. Особой, глубоко религиозной русской духовности собственно и отводилась роль силы, способной противостоять наступлению цивилизации,  теряющей религиозность. Но, видимо, слова Ю. Тынянова о русской литературе: «…ей  заказывают Индию —  она открывает Америку...» столь же применимы и к русской истории. Значение концепции Блока в том и заключается, что он разглядел в русской революции именно открытие Америки — начало того особого исторического пути, который  России предрекался...

         Концепция  Блока создана мышлением  художника, пытающегося постигнуть и в отчаянном порыве передать суть эпохального  события, потрясшего основы, перечеркнувшего самые фантастические прогнозы. Она несет на себе следы неукротимого стремления  гениальной личности объяснить и принять. В ней застыло время  величайшего катаклизма. Ее изложение будет  неизбежно упрощенным, несущим нынешнее понимание того времени. Но, по моему  убеждению, именно в этой концепции находится  зерно,   из которого вырос замысел романа Пастернака.

       В  своих рассуждениях А. Блок опирается на образ особого,  отличного от календарного и неисчисляемого,  музыкального,   времени,    в котором «...мы живем лишь тогда, когда чувствуем  свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра».     Способность погружаться  в музыкальное время, с  которой  Блок связывает целостность нашего восприятия мира, может быть  утрачена под влиянием приливов новых звуков мирового  оркестра: питаемое духом музыки движение  вырождается —  «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию». И именно  стихия, народ, варварские массы «оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки...» Не в натужных усилиях цивилизации просветить народ копилась культура будущего,  а в «синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах,  в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах...».

      Такова в самых общих чертах суть глобальной блоковской метафоры, с помощью которой он пытается охватить феномен российской революции. Явно российская революция обнаруживает себя лишь в завершающей  части его статьи — в этой бесстрашно и настежь в неопределенность открытой ее части: «...драгоценнейшие...  продукты цивилизации... или смыты потоком, или находятся в положении угрожаемом. Если мы  действительно цивилизованные гуманисты, мы с этим никогда не помиримся; но если мы не помиримся, если останемся с тем, что гуманная цивилизация провозгласила незыблемыми ценностями, — не окажемся ли мы скоро отрезанными от мира и от культуры, которую несет на своем хребте    разрушительный  поток?». В одной из дневниковых записей того    времени Блок выскажется о судьбе «драгоценнейших продуктов»    и «незыблемых ценностей» с еще большей беспощадностью: «Но    музыка еще  не примирится с моралью. Требуется длинный ряд    а н т и м о р а л ь н ы й      и... требуется... похоронить отечество, честь,    нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы    музыка    согласилась      помириться      с   миром »…

          И  все-таки в финале блоковской статьи появится личность,    индивидуальность, столь безжалостно растоптанная его метафорой.    Появится с той  же  внезапностью и  предопределенностью,  с которой возникает в финале  «Двенадцати»  Христос.    Именно на личность пытается замкнуть Блок свою распахнутую   в ничто концепцию, намечая цель движения, сменяющего гуманистическую цивилизацию: «...уже не этический, не политический, не   гуманный человек, а  человек —артист ;      он и только он будет   способен  жадно      жить    и   действовать      в          открывшейся    эпохе   вихрей  и бурь...».     

     Мы   не найдем в блоковской концепции  допускаемой Шпенглером победы цивилизации   над культурой. Мы не найдем здесь и упований на «спасительную» цикличность истории. Блок разрывает   заколдованный  круг  вечного возвращения  того же   самого.   Движение приобретает у него поступательный характер, что и определяет парадоксальность исхода столкновения культуры и цивилизации: не цивилизация, победившая культуру, а культура, сохраненная стихией, сметающей цивилизацию.   

     Подобное нельзя было рассчитать. Подобное можно было только почувствовать. Блок это в российской революции почувствовал  и титаническим усилием   заставил      себя этому чувству довериться. И его Христос в «Двенадцати», и его загадочный человек- артист (именно эту загадку Б. Пастернак будет разгадывать в «Докторе Живаго») запечатлели прежде всего это усилие, рождающее  почти ничто: тончайшую нить преемственности духовной культуры— невидимую,        оставшуюся   невредимой       в  ревущем  потоке нить. Цепляясь за нее, и двинется Юрий Живаго  -  в российскую  литературу,  в сегодняшнюю и будущую российскую  жизнь.

     Из последних усилий держалась за  жизнь революция в России,  еще можно и должно было принимать ее за досадный сбой в механизме истории, еще пишется «Закат Европы», еще в России живут  последние из могикан русской философской школы, но Блоком уже сказано (май 1918 года): «Т А  цивилизация,   Т А  государственность,  Т А  религия —умерли.  Они могут еще вернуться и существовать, но они   утратили     бытие... », — им уже зачитан приговор, продиктованный духом музыки.  

     В гигантский проран, созданный российской революцией, устремил Блок  своей концепцией движение  человечества. На крестный путь. И первым по нему шла Россия — так решалась загадка ее особого пути.

                                                            *  *  *

     Только  поэтическое        мышление могло создать эту удивительную концепцию, противоречивую отчаянно и смелую безумно. Роль поэтического мышления  особо четко видна  на фоне  позиции такого художника, как Горький, идейно  более близкого, чем Блок, и к революции,  и к тем, кто ее возглавил. Горький времен «Новой жизни» не отрицал революции. Его пугало лишь разрушающее начало в ней. Революция, но не та. Потому и обличал «безумную деятельность народных комиссаров», потакающих «темным инстинктам масс», бросал  в лицо «фантазерам из Смольного» гневные, полные издевок и сарказма обвинения, бичуя за  расстрелы, за разрушения памятников,  за покушения на свободу печати, за «бесчеловечные опыты» над  народом, обращаясь с призывами  то к интеллигенции «снова...  взять на себя великий труд духовного врачевания народа», то к «политически грамотному пролетарию» — «вдумчиво проверить свое  отношение к правительству народных комиссаров...».

       Позиция Горького определенно лишена того мужества, с которым глянул на ситуацию Блок, если и видевший в ней эксперименты, то не Совнаркома, не большевиков, а самой истории. Даже,  познакомившись с послереволюционными дневниками Блока,  Горький выделил в них лишь «бездонную тоску», «атрофию воли к жизни». И хотя назвал статью «Крушение гуманизма» пророческой,  считал ее все же свидетельством крайнего пессимизма. За пессимизм принял он великую муку гения: увидел бытовую реакцию —  не заметил ее трагического источника,  почувствованной   Блоком неизбежности отступления от общечеловеческих ценностей.  Романтический буревестник революции не признал в Блоке ее трагического буревестника. 

     Горького и Блока разъединил вопрос общечеловеческих ценностей. Один не допускал даже их временной жертвы в  пользу  революции, другой признавал фатальную неотвратимость жертвы  и оставлял лишь исчезающе малую и загадочную надежду — личность: Христос, человек-артист. И только спустя почти 40 лет другой  великий поэт России, создав в своем романе образ фатальной, природе подобной революции, столкнет с нею в конфликте личность и высветит эту «волшебную невидимую  нить» гуманизма, протянутую Блоком.

       В столбах и вихрях метели Блок разглядел   невидимого   Христа. Горькому же  в январских метелях 1918 года грезились  шляпы  и трости интеллигенции. Блоковского, то есть реального,  состава апостолов революции он не принял, и Христос «Двенадцати» для него — всего лишь «ошибка полуверующего лирика». Но  поражает совсем другое. Образ, собственно и сделавший поэму  бессмертной, неприятен, ненавистен, главное, непонятен    и  самому Блоку: «Я вдруг увидал, что с ними Христос — это было мне  очень неприятно — и я нехотя, скрепя сердце —должен     был   поставить      Христа».   В  этом  «должен был   поставить»,  засвидетельствованном К. Чуковским, и выразилась вся мука  Блока...

     Нет,  не  апостолов    своих      возглавляет его Христос. О   не    ведет   блоковских героев и  не   идет      вместе    с ними. Он   не   благословляет        и даже   не     символизирует        их  жертвенность.  Он  безучастно       присутствует  —       как утратившая материальное содержание идея гуманизма, как тень его и как возможность его возрождения.

                                                      *  *  *

Я не располагаю какими-либо сведениями в пользу того, что   концепция Блока, его статья «Крушение гуманизма» повлияли на   создание романа «Доктора Живаго» непосредственно. Слова Б. Пастернака, записанные Л. Чуковской: «Мне очень хотелось написать о Блоке... и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи   о Блоке», — конечно, можно было бы предложить в качестве желанного свидетельства, если бы не убежденность в том, что связь   романа Пастернака и концепции Блока носит совсем иной характер. Двух  великих     поэтов сближало и  сблизило   великое   событие, и речь здесь может идти не столько о прямой преемственности, сколько об одинаковом типе мышления, о соизмеримых возможностях понять глубинную суть эпохального события.      Они оценивали это событие на  разных его срезах. Та зыбкая,  подвижная  ситуация, в которой создавалась  блоковская концепция, должна  была  развиться      и   выкристаллизоваться. Тот  шанс, который Блок оставлял гуманизму (личность, индивидуальность), должен был подтвердить себя хотя бы в одной жизни, хотя  бы в    собственной      жизни того, кто собирался этот шанс сделать предметом   художественного исследования. Б. Пастернаку еще  предстояло выжить самому: выжить как личности. Ему еще нужно  было убедиться, что выживание возможно... Поэтому почти  30 лет разделяют появление концепции Блока и начало работы над  романом. Поэтому, конечно же, прав Д. С. Лихачев, говоря о своеобразной автобиографичности романа.  Поэтому   правы и М. Цветаева, назвавшая Пастернака Везувием, который «...десятилетия работая, сразу взрывается всем...», и комментирующая ее слова А. Эфрон: «Боренька, а ведь это о твоем романе (хоть запись и 1924 г.!)».

                                                           *  *  *

        Частная      жизнь  —     вот тот самый безнадежный, самый, казалось бы, неожиданный и самый  действенный аргумент, который (рассказав в своем романе о жизни выдающегося индивидуалиста на гребне исторического  потока) выдвинул Б. Пастернак против открытой в неопределенность концепции Блока — и в пользу гуманизма, и в пользу цивилизации. И здесь была важна не столько самоценность, красота и величие частной жизни, о которой в связи с романом на страницах "ЛГ» высказался  Г. Гачев,  сколько ее  реальная       и   далеко     не    частная     сила.   Частная жизнь свободного человека среди мировых потрясений, крови, расстрелов... В ней только и сохранялся еще приоритет общечеловеческих ценностей. И до тех пор, пока кто-то хотя бы в ней сохраняет индивидуальную высоту, до тех пор, пока живет Юрий Живаго, пока выживает и пишет  о нем Б. Пастернак, — гуманизм бессмертен.  Для пастернаковского героя частная жизнь является не безусловной альтернативой, как, судя по всему, считает Г. Гачев, а единственной возможностью, оставленной историей российскому интеллигенту. Юрий Живаго отнюдь не  создает   себе оазис — он загнан историей в некоторое замкнутое пространство, которое, если это угодно, он  пытается сделать оазисом.

         Однако  художнику, берущемуся за   российский       роман, решиться на такой вариант,  то есть признать «несостоятельность» русской интеллигенции, было не просто. Для этого требовалось прежде всего  с е б я    убедить в    безоговорочной        правоте    Юрия Андреевича  Живаго, нужно было  с а м о м у   убедиться, что удел этот уготовлен интеллигенции всерьез и надолго.

           Попытки подтолкнуть его к «большой повести или роману о людских судьбах, проведенных сквозь строй революцией»... Растянувшиеся на -десятилетия самоподталкивания («Детство Люверс», «Три главы из повести» (1922), «Повесть» (1929), «Начало прозы 36 года»)... Эти приливы чувства «потрясенного отталкивания от установившихся порядков»... Эти последние надежды, связанные с Отечественной войной и разрушенные поворотом «к  жестокости и мудрствованию самых  тупых и темных довоенных годов»... Таким был путь к роману. «Как хорошо, что ты пишешь; что ты допущен  своей     цензурой», — напутствует его О. Фрейденберг в октябре 46-го года. Но цена этого допуска — похороненные надежды,  вызревшая в  нем оценка революции.  Он    решается      искать выход. И он знает, на каких  путях его искать. Письмо Г. Улановой, написанное в дни появления самых  первых страниц романа, не оставляет на этот счет ни малейшего сомнения: «Я особенно рад, что видел Вас в роли  (речь идет о «Золушке». — В. С.), которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает   чудесную        и  победительную       силу    детской,     покорной       обстоятельствам       и    верной       себе    чистоты.      Поклоненье этой силе тысячелетия было религией  и опять ею станет... Мне эта сила дорога в ее угрожающей  противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной   придворной  стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия...»   

      Но в решимости Пастернака было не только бесстрашие художника, уверовавшего в свою правоту. Роман ставил его в положение  ниспровергателя святых   по  тем временам истин. И он был  один  —«один   из всех  -  за всех — противу всех» — так прозвучала бы  здесь цветаевская строка. Воистину великие крайности сходились в событиях  58-го года: история  укрывщегося      в  частную      жизнь    Юрия Живаго самого Пастернака выводила в социальные бунтари.  Он прорубал для новой российской интеллигенции путь поступков. И ровным счетом ничего не значили его «покаяния» тех времен.  Они были отречением Галилея. Уже приступая к роману, он знал:  «она вертится» и рисковал «крупно, радостно и бессмертно».

      Индивидуализм, углубленность в себя, казалось, подвели его к краю — к разладу, к разрыву с российской действительностью. Но это был кризис великой творческой личности — великого индивидуалиста, способного выпрямиться и вырваться к людям. Таким рывком и стал его роман.

                                                          *  *  *

        Итак, обратившись  в своем романе к проблеме «личность и история», Пастернак «оказался» в поле действия блоковской концепции, перед ее открытым в неизвестность финалом, увенчанным загадочной фигурой человека-артиста. Опираясь на идею фатальности исторического процесса, он вполне преднамеренно потеснил с авансцены романа революцию  и, пытаясь найти место личности в ней, то есть ту ситуацию, в которой личность могла бы   свободно   противостоять фатальному напору  реальности, обратился к истории частной жизни такой личности.  И    Б. Пастернаку предстояло   теперь найти   положительное   решение своего замысла: нужна была  личность, способная    выжить    в революции, — в финал   блоковской  концепции необходимо было внести определенность. 

       О стремлении найти именно положительный ответ свидетельствует прежде всего смерть главного героя романа в 29-м году. Пастернак не повел его по кругам ада тридцатых,  потому что как раз 29-м годом заканчивался период революции, еще мирящейся с личностью, еще допускающей противостояние с ней на равных. тридцатые    же  открывали действительно бесперспективный период: в гигантскую черную дыру уперлась революция, оставляя шансы на выживание лишь  артистам специфического амплуа. Это был аномальный, «выпадавший» из блоковской концепции период, когда музыка мирового оркестра смолкала — ее вытеснил единый и единственный ритм: попыхивание трубки «Самого-самого». И сохранившая себя личность в такую эпоху становилась исключением, аномалией. 

   Но положительный результат был возможен лишь при герое — ярко выраженной   индивидуальности,        герое, осознающем свою   исключительность         и     творчески одаренном. Ведь ему предстояло   выжить  -  умереть     и   остаться.

                                                                  *  *  *

              Ощущение   собственной исключительности является родовым признаком    индивидуализма.         А это значит, что к этой опасной теме мы подошли вплотную, а следовательно, и к тому, чтобы выразить солидарность с мыслью Д.  Урнова: «Борис Пастернак почувствовал себя, очевидно, исторически обязанным высказаться на тему, уже, казалось бы, исчерпанную, — об интеллигентском  индивидуализме».  Исторически         обязанным   — суть намерений Пастернака схвачена точно. Но разговор об индивидуализме все-таки придется вести в несколько ином, чем у Д. Урнова, ключе.  

         Проблемы   индивидуализма заключены не  столько в самом чувстве собственной исключительности, сколько в том, каким образом оно утверждает себя: направлено ли личностью на себя и является  средством      ее совершенствования, или обращено вовне, то есть становится самоцелью,      реализуется в подавлении и ущемлении других.  

       Все наши  отечественные недоразумения с индивидуализмом с тем только и связаны, что мы не допускали даже мысли  о   естественном      врастании      индивидуальности в наш бесспорно коллективный мир, признавали только полное растворение в нем и потому в естественнейшем из процессов — в обособлении индивидуальности, в этом ее самосознании, немыслимом без резко очерченной границы между «я» и «не я», видели лишь желание утвердить себя  над   всеми. Мы с таким неистовством коллективизировали индивидуальное  сознание, считая его   механической    частью     коллективного (отсюда все эти пресловутые винтики, солдаты партии и прочее из этого ряда), что всякий индивидуализм ничтоже сумняшеся  записывали в буржуазный. Два эти понятия — индивидуализм  и буржуазность —до сих пор скреплены в нашем сознании почти намертво.   

       Провозгласив единственным  источником отчуждения  личности от общества капиталистический способ производства, марксизм породил  иллюзию, что  с антропологическими проблемами   в философии покончено. Поэтому всякое внимание к индивидуальному стало считаться у нас пороком, симптомом не преодоленной   болезни. Поэтому индивидуализм превратился в символ неблагополучности — его следовало стыдиться, скрывать и, конечно же,   осуждать. Поэтому и соответствующее отношение к тем философским системам как прошлого, так и настоящего, которые не принимали ни достижений гегелевского рационализма, ни перспектив,   которыми дразнил марксизм, а так или иначе вели свои построения   от субъекта.  

     Однако послереволюционный опыт России показал, что проблему «личность — общество»  питает отнюдь не способ производства.   Более того, смена последнего потребовала насильственного «снятия» такой проблемы — целенаправленного, государством осуществляемого подавления индивидуальности. И последствия столь решительного «разрешения»  древнейшего противоречия оказались  неожиданными  — оно обострилось и проявилось в особо примитивных формах.  Наш  доморощенный  советский индивидуалист все  чаще играет нынче на понижение: стремится не столько возвысить  себя над всеми, сколько  сознательно      принизить       себя.   Его уделом все чаще становится не башня из слоновой кости, а сумеречная нора, с вызовом вымощенная всем тем, что человечество  либо уже отринуло, либо изживает.

    Все это  может  показаться слишком далекими от проблематики романа Б. Пастернака. Но это не так, поскольку сугубо социальная проблема — личность и история, — составляющая суть его замысла, решается Пастернаком в конце концов  как проблема философская: главным козырем пастернаковского героя в его противостоянии со временем является индивидуализм. Но  тогда мы не можем не считаться с тем, что проблема индивидуализма (как проблема сквозная, общечеловеческая, а не узкосоциальная) серьезно разрабатывалась лишь философскими системами  субъективистского толка.

       «Гул затих, я вышел на подмостки» — этой строкой начинается поэтическое приложение к роману. Если не сводить своеобразную концовку произведения лишь к изысканному ходу поэта, взявшегося за прозу, если принять приложение за   второй,    предопределенный замыслом эпилог романа, то в стихотворных миниатюрах, завершающих  роман, можно  увидеть   главный       итог  жизни героя — итог его противостояния, запечатленный  смысл    его   существования       и его  завещание.     Не  о затихающем  ли  гуле  революционных        аккордов   блоковской музыки идет  речь в этой строке? Не предполагается ли здесь интонационное усиление «я», призванное придать местоимению   отвлеченное ,  от  конкретной личности звучание?..   

    Чем могла питаться столь неистовая убежденность Б. Пастернака в той роли, которую должно сыграть «я» в истории цивилизации, в разрешении глобального противоречия между культурой и гуманизмом, следовавшего из концепции Блока? Достаточно ли было здесь собственного индивидуализма? Или, может быть, требовалось нечто более весомое, какое-то общетеоретическое знание,  добытое философией, что устояла перед напором рационализма  и настойчиво исследовала субъективные начала мышления.     Видимо,  такое знание было  необходимым — «Доктор  Живаго» написан не только поэтом, но и философом. И, как мне  кажется, существенное влияние на позицию Б. Пастернака оказал  «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор. Говорить здесь, конечно,  можно только о влиянии, об определенном идейном сближении ;но до некоторого предела, за которым лишь  отдаленное подобие...

                                                                  *  *  *

      Система Кьеркегора построена на последовательном утверждении приоритета собственно   существования      личности перед ее претензиями на объективное познание мира. Эту систему можно не принимать, но нельзя нс считаться с тем, что в приложении к определенным  локальным ситуациям  она может  оказаться очень эффективной: достаточно, скажем, не отрицая познающее начало полностью, допустить сугубо личную или социальную ситуацию, в которой оно утрачивает для человека ценность и смысл, оттесняется на второй план. Разве положение индивидуума, отчужденного от общества,  не понимающего и не желающего знать  причин своего отчуждения, воспринимающего его как факт, не есть  именно такая ситуация? Разве такая ситуация не делает вопрос «что  значит быть?»     основным     и  практическим, и теоретическим  вопросом? Разве, если я не желаю (не хочу, не могу, не имею возможности) искать истину для многих, я не поставлен перед необходимостью искать истину, «являющуюся истиной   д л я    м е н я »?

        Проблема  единичного существования решается у Кьеркегора  как проблема   выбора      формы существования. В чем может утвердить себя личность и обрести свою свободу? В необузданном  стремлении к чувственным наслаждениям   (эстетическая стадия:  я — самоцель; существование без долга); в стремлении преодолеть  себя (этическая стадия: я — средство; долг перед собой); в примирении с неизбежностью страдания, в признании его благом (религиозная стадия: самоотрицание я, долг перед Богом).

        Религиозная стадия является, по Кьеркегору, высшей формой  существования. Чтобы возвыситься до такого существования, необходимо признать, что «назначение этой жизни — довести себя до  высшей степени презрения к жизни», что страдание не является  целью, оно лишь средство, и смысл его в искуплении вины, в грядущем  спасении. Восславленному Кьеркегором единичному («если  множество есть зло, грозящий нам хаос, то спасение лишь в одном:  стать единичным...»), абсолютно свободному в выборе, на эстетической стадии предначертано, таким образом, полное исчезновение  в Боге. Кьеркегоровская система, конечно, крайность — вывих теоретического мышления,  запечатлевший  проблемы  вывихнутого  существования реальных единичных. Отвергнув рационализм, Кьеркегор вышел на вполне рациональную модель описания этих проблем — до конца проследил «судьбу» полностью отделившегося от  мира и   всецело    обращенного в себя единичного.

        Даже   из этого весьма краткого изложения кьеркегоровской  системы видно, что пастериаковский роман стал воплощением опорной идеи  Кьеркегора — идеи индивидуального  существования.  Можно согласиться и с тем, что при разработке этой идеи в романе  прозвучала и тема страдания. Но уж чего мы определенно не найдем в «Докторе Живаго», так это смирения  перед страданием.  При всей тяжести судьбы героя, при том итоге его жизни, что зафиксирован в эпилоге (какой смысл в этом противостоянии, в этом изысканном частном существовании, коль скоро столь беспросветна  судьба твоей дочери — не ставшей твоей духовной наследницей,  лишенной      возможности  стать ею?), мы не найдем в романе кьеркегоровского презрения к жизни. Роман оптимистичен. Завершив его вторым эпилогом — стихотворным приложением, — Б. Пастернак показал иной итог жизни своего героя, завещанный  никому и всем.

        Болезненная мрачность кьеркегоровского единичного Пастернаком отвергнута: его единичный светел и артистичен — из посылки, близкой к кьеркегоровской, получен результат совершенно другого ряда. Существование Юрия Живаго не эстетическое, не этическое, не религиозное. Оно свое, особое, включающее и то, и другое, и третье...

       Переживший  период самых мрачных, самых чудовищных посягательств на индивидуальность. Пастернак не принял перспективы, выстроенной  для личности Кьеркегором.   Его    спасающийся        в  частной      жизни    индивидуалист,  кажется, в состоянии    спасти     и  весь   мир.

                                                                    *  *  *

       Настойчивость, с которой Кьеркегор выделял единичного из множества, имела, видимо, своим истоком совершенно искреннее убеждение, что «множество есть зло». XX век — и особенно наша послеоктябрьская история — сделал немало, чтобы распространить и закрепить эту убежденность в сознании людей : антагонизм единичного и множества — одна из популярнейших сегодня идей. Вот как она подается, например, в нобелевской лекции И. Бродского, хотя речь там и идет, казалось бы, только о литературе : бегство «...от общего знаменателя... бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности». 

     Зияющий,  чисто  кьеркегоровский        разрыв между частным  и общим — абстрактным, фатальным, убийственным для индивидуальности — заложен в этих словах. Но не является ли каждый «побег» от общего знаменателя шагом к нему, но качественно иному? Не потому ли эстетика является «матерью этики», что стимулируемое эстетическим переживанием «бегство» к частному в себе способно  идею  единения      единичных       превратить в осознанную личную  потребность, а само подобное  единение  возможно лишь как нравственное? Столь ли прямолинеен путь индивидуума, или, может быть, на этом пути существует некоторая  критическая точка, где личность, вырывающаяся из пут множества, обнаруживает, что связь единичных — это объективная реальность, осознает, что самоутверждение в  качестве частного дела имеет жесткие границы и начинает свое движение вспять, к «множеству»? Может быть  именно  подобный поворот совершил в свое время Б. Пастернак,  написав свой роман о докторе Живаго? Да и мрачный «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор,   именно расписывая  ужасы безоглядного бегства единичного в себя, может быть,  как раз и возвращался в своем творчестве к миру, к развенчанному им множеству?

    Непреодолимым  оставляют разрыв между единичным и множеством и построения Г. Гачева («ЛГ», 1989, № 14) : вертикаль («самостояние личности», прямой контакт с истиной, «прямой выход на  Абсолют и суть Бытия»), находящаяся в постоянном бескомпромиссном и «рьяном противоборстве» с горизонталью («отношения  с ближними, себе подобными»). И личности предлагается единственный путь: разорвать, ослабить горизонтальные связи и вырваться  к своей вертикали. Эта модель, может быть, и решает проблему  взаимоотношений с множеством единственного,      но не единичного, поскольку устремившиеся к своим вертикалям либо лишат мир  устойчивости, либо потребуют особых, обслуживающих  индивидуумов, которым будет предписано своими «горизонтальны ми» усилиями эту устойчивость обеспечивать.

       Однако  принципиальная возможность  преодолеть зловещий  разрыв в этой модели все-таки содержится, если вести речь о вертикали и горизонтали как о  компонентах     некоторого    вектора, занимающего промежуточное положение — уравновешивающего  интересы  всех и отдельной личности. Тогда и процесс эволюции множества  может быть представлен  как путь от  исходного «двухмерного» существования (состояние неосознанной связанности), через рывок  отдельных индивидуальностей к вертикали, к массовому  выходу в «трехмерное» существование с его   угрозой полного обособления личности, гибельного для множества;  и тогда …  поиск  равновесия, сознательное с а м о о г р а н ич е н и е       личности,   постепенное   выстраивание разнообразия, где каждый имеет свое, «необщее выраженье лица», а общее — это не знаменатель, однородный аморфный, фиксирующий механическое подобие, а система, регулирующая  совместное существование индивидуальностей, — система нравственных законов, в которой только и способен   устойчиво    утвердить себя единичный.

       Нетрудно заметить, что в этой схеме эволюции множества находит свое отражение и  одна из главнейших российских философских идей — идея   в с е е д и н с т в а.     Ведь именно в нравственных законах, выработанных  практикой  сосуществования индивидуумов, каждый  единичен, подобен целому и подобен каждому другому, поскольку нравственные законы    не   дают     прав,   а являются  едиными,      сознательно взятыми каждой личностью  обязательствами.     Они — основа подобия, которое личность готова признать, основа единения, к которому личность идет сознательно,  свободно —сама.

      Разрабатывая концепцию всеединства, русская классическая философия допускала для него лишь трансцендентную основу: не  правовые нормы, регулирующие поведение личности, не обязательства, взятые на себя личностью, а ограничения в виде «надчеловеческих  духовных ценностей».

        Не отрицая правомерность такой основы в принципе, нельзя отказываться и от альтернативы, которая заключена в самом человеческом мышлении, —  в противоречивой природе элементарного акта индивидуального мышления, в самом слове  обнаруживают свои истоки нравственные законы. В начале, действительно, было с л о в о,    и  с л о в о,   действительно, было Бог...

       Индивидуальное  мышление  коллективно по своей сути, поскольку невозможно без общения, без  с л о в а.     Поэтому своим стремлением  выделить себя единичный в  конце концов обязан исключительно существованию   других,  себе подобных — я связан с другими, поэтому я мыслю, поэтому я существую как единичный. Или я, единичный,  есть постольку, поскольку  в первом своем слове, в первой своей мысли  как единичный  уже не существую.

         В самом мышлении,  таким образом, уже выражена  объективная  необходимость единства. Поскольку  же нравственность есть система законов этого единства, ее можно и должно рассматривать, как  имманентное        качество мышления. Она  заключена в самой природе мышления. Мышление — мать этики. Эстетике, культуре остается лишь роль повивальной бабки. 

         Исключительное постоянство,  вневременной характер   нравственных заповедей…Уходящая в глубины веков история их появления…  Их дорелигиозность – божественное, усиливающее, унифицирующее  начало  было внесено  в них …Удивительная чистота отношений у народов. оставшихся на проселках цивилизации… Разве все это не является основанием для признания нравственных законов первым,  первейшим,  единственным и самым естественным чудом света,  внутренне присущим  мышлению ?… 

       Но возможно  ли самопроизвольное превращение этого имманентного свойства в реальную стабилизирующую  силу? Или же трансцендентное начало все-таки неизбежно: либо в качестве   первичной    и    истинной      основы  нравственности,  либо в качестве некоего стабилизирующего стержня, сознательно  внесенного  в   нравственные законы? Какой бы из этих возможностей мы ни отдали предпочтение — какой бы из исходных постулатов ни положили в основу своего мировоззрения, — устойчивое существование множества предстанет возможным только как существование единичных, достигших такой степени индивидуализации,  что их единство становится  для них необходимостью.  И оно реализуется через систему обязательств каждого перед  всеми — через коллективную систему нравственности.

         Индивидуализация     является, таким образом,  необходимым     условием движения к этому благостному пределу…Потому, видимо,    именно свобода веры в Христа,  личностный     мотив веры   и  оказались  в  основе  одной из самых устойчивых   системы коллективной  нравственности — христианства… Великим индивидуалистом предстает Христос в Евангелии: неистово выделяющим  себя из массы  (чудеса исцелений, воскресений) и           возвращающимся    к ней  в своем последнем решении    отвергнуть чудесную силу...

                                                  *  *  *

            Российская революция  ценой немыслимых  жертв, ценой неслыханно массового, тотального надругательства над личностью остро и ясно выдвинула в число первейших проблем вопрос     о   роли    личности      в    истории —в     этом оказалось великое предназначение России. И не той особой, экстраординарной личности, ролью которой занимался исторический материализм, а личности как таковой — отдельной, единичной. Великая революция не пожелала с ней считаться — отбросила, подавила ее, сделав ставку на множество, на массы, на недифференцированное «мы». Но она  в  конце концов    н а     л и ч н о с т и       и  споткнулась.    

        Сегодня мы готовы признать эту роль. Но Б. Пастернак почувствовал это почти полвека назад. Он увидел в хрупком, слабом и беспомощном  «я» вселенскую силу — ее обнажила революция. В неудержимом  потоке, который грезился Блоку, он выделил наиничтожнейшее — яркую  индивидуальность — и с ней связал будущее звучание мирового оркестра. Он написал роман о самом безнадежном  для единичного  конфликте—личность   и история—как   о  конфликте, в котором поле сражения оставалось все-таки за единичным, высветив тем самым одну из центральных проблем XX века,  без решения которой дальнейшее  движение цивилизации вперед  немыслимо.                                

        Он говорил, что не может не думать об измельчании личности  в наше время, и мучительно долго — все послеоктябрьское время —  обдумывал и писал роман об не измельчавшей личности, не пожелавшей принять  приговор истории: ты оказался «ниже» — и там  и только там отныне место твое...  

      Он не обличал. Он не строил мрачных прогнозов — он пристально всматривался вспять, склеивая «двух столетий позвонки»:  «Я хотел запечатлеть прошлое и воздать должное в «Докторе Живаго» тому прекрасному и тонкому, что было в России тех лет... К этим  дням так же как и к дням наших отцов и предков не будет возврата,  но я вижу, как в бурном расцвете будущего эти ценности вновь оживут».

      И он оказался прав. Поле сражения осталось за Юрием Живаго, кажется, не только в романе...

                                                       *  *  *      

            «Твоя книга выше сужденья... То, что дышит из нее — огромно.  Ее особенность... не в жанре и не в сюжетоведении, тем менее в характерах… Мне не доступно ее определенье... Это особый вариант  книги Бытия. Твоя гениальность в ней очень глубока... Но не говори  глупостей, что все до этого было пустяком, что только теперь…, еtс.  Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь».

       Эту оценку романа, данную  Ольгой  Фрейденберг в письме  Б. Пастернаку, датированном   ноябрем     1948    года,   конечно же,   нельзя было оставить без внимания. Но необходимо было и понять,  что же все-таки есть то огромное, что дышит из романа… В этом одна  из причин, почему эти заметки строятся пока в некотором, что ли,  удалении от романа — не выводятся   из    него,   а излагаются  в   связи     с   ним. 

     Но теперь можно перейти и к суждениям. Во всяком случае, уж коли на личности, на единичном держится замысел романа, нельзя не высказаться об этом единичном как о личности.

       Главный герой Пастернака настолько неповторим, что создастся впечатление, будто Б. Пастернак отказывается от какой-либо типизации вообще. В романе можно  найти и прямые высказывания на этот счет: «Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», а следовательно, согласиться с относящимся и к «Доктору Живаго»  выводом В. Курбатова: «Тип, которым была сильна минувшая словесность, сменился   индивидуальностью,        герой сделался единичен и в единичности оказался неисчерпаемее типического характера».

        Однако, как мне кажется, в романе Пастернака мы имеем дело с чем-то более сложным, чем прямое отрицание типичного в пользу единичного, — мы имеем дело с   особой    типизацией, до уровня которой поднимаются лишь самые  выдающиеся  художники...     Если под типизацией обычно понимается  простое     абстрагирование: переход от единичного к общему, выделение некоторых сквозных для определенных положений качеств, то в таких произведениях, как «Гамлет», «Фауст», «Дон Кихот», мы сталкиваемся с более высоким уровнем абстракции, когда художник   восходит,  если не к всеобщему, то к глобальному общему — к неким общечеловеческим, устремленным в будущее  свойствам—к    архитипическому.

      Этот термин вводится здесь с целью дать наименование типизации высшего  порядка, но противоположной выявлению изначального, первичного — архетипического. Грань между  двумя этими понятиями, как и между любыми однородными крайностями, весьма условна. Различие, как мне представляется, здесь в том, что архетип есть данность, то есть сущность устоявшаяся (к ней сводят) ; архитип же — сущность становящаяся (ее выводят). Архитип можно  понимать как своего рода результат мутаций архетипа (тип несет в себе архетипическое и в то же время разрушает, отрицает его; в свою очередь архитип отрицает тип и, концентрируя новое, созидательное в нем, становится основой новой формы архетипа).  

     Архитип и тип соотносятся так же, как, скажем, философская категория с каким-либо общим  понятием естествознания: форма абстрактнее, схваченное ею конкретное содержание шире. Число понятий, имеющих   статус философской категории, ограничено — столь же ограничено и число архитипических героев. Они редкостны, последовательно штучны — потому и велик соблазн принять их за единичных. Такие герои, как правило, — результат синтетической работы чреды поколений — гениальный художник лишь  оформляет    его. Но их появление, видимо, возможно и в обстоятельствах исключительных, когда гениально одаренный художник оказывается в центре глобального исторического разлома, то есть когда сходятся исключительный  творец и исключительное событие. Событие обнажает  архитипическое — художник  его улавливает и  отражает.

     Архитип — это мощная абстракция, но созданная не философским, а художественным мышлением, а значит, требующая воплощения в особенном — эта абстракция в художественном произведении   обязана      жить.   Неразрешимое противоречие!.. Потому судьбы  архитипов в литературе редко бывают  безоблачными, но всегда  в конце концов — блистательными, поскольку время наполняет их,  поначалу почти бестелесных, все большим и большим содержанием.  Абстрактные и нематериальные, архитипы нейтральны по отношению к эпохам, в которых художник  заставляет их жить. Они —  нейтринны,  потому и способны пронизывать толщу лет...  

         Порой их начинают свергать даже с уже отвердевших пьедесталов, то есть спустя столетия. Так Л. Толстой не принял Гамлета, видя в нем всего лишь «фонографа Шекспира», считая, что Гамлет лишен «всякой характерности, и поступки и речи его не согласуются»…,что «… нет никакой возможности найти какое-либо  объяснение поступкам и речам  Гамлета…»  Но Толстой оценивал шекспировского героя по критериям   типа    и  требовал того,  без чего последний не мыслим – психологической обусловленности поступков. Гамлет же  - архитип.  При всей своей внешней активности он   достаточно умозрителен  - в том смысле. что пружина, подталкивающая его к действиям (или сдерживающая его ),  находится не в нем,  не в той ситуации, в которой он описан Шекспиром, а в самой  основе  личности – в ее потребности   нравственно     утвердить себя.  Поэтому и не сходит со сцены  шекспировская пьеса – нет ей дела ни до социальных катаклизмов,  ни до научно-технических революций.

     Архитипичен ли пастернаковский Юрий Живаго? На этот вопрос окончательно ответит только время. Но совершенно очевидно,  что, выпестывая своего героя, Б. Пастернак перешел грань, отделяющую  типическое от архитипического.  Идея индивидуальности,  не проигрывающей  в столкновении с мировым катаклизмом, запечатленная в жизни литературного героя Юрия Живаго, — это идея  гамлетовского уровня. Слова Пастернака, сказанные о Гамлете —  «высокий жребий», «вверенное предназначение», — в полной мере  могут быть отнесены и к Юрию Живаго. Поэтому именно «Гамлетом» открыта 17-я глава романа — его второй эпилог. Да и с Христом отождествляется Гамлет в этом стихотворении не «вдруг».  Христос — архитипичен, и потому рядом с ним оказываются и Гамлет, и «я» пастернаковского героя. 

     Было бы, наверное, очень полезно детально проанализировать  пастернаковский роман в том ключе, в каком анализирует шекспировского «Гамлета» Л.  Выготский  («Психология  искусства»).  Но я остановлюсь здесь лишь на параллелях, которые бросаются  в глаза. Как отмечает Выготский, у Шекспира сюжет  (Гамлет  не убивает короля) всячески оттягивает реализацию фабулы (Гамлет убивает короля). Но и у  Пастернака тот же  «конфликт»  фабулы и сюжета: жизнь сминает Юрия Живаго (фабула), она же  постоянно «подкидывает» ему все новые и новые шансы выстоять  (сюжет). У Шекспира  «в монологах Гамлета  читатель как бы  взрывами вдруг узнает о том, что трагедия уклонилась от пути». Но  и у Пастернака есть точки отклонения сюжета от пути, предначертанного фабулой, где особенно «свирепствует» случай, где обычно  появляется Евграф. Похоже, что вообще все эти игры случая в пастернаковском романе играют ту же роль, что иррациональный материал у Шекспира: «...громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах  своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца  и сделать вероятным невероятное...». И, наконец, «постоянный  антагонизм» эмоций, вызываемых материалом и формой произведения, в котором Выготский видит «основу катартического действия эстетической реакции», — и это мы найдем у Пастернака.

    Определенные параллели в художественных приемах, в композиционной технике, таким образом, действительно наблюдаются, и существование их во многом, как мне кажется, связано с архитипическим статусом героев обоих произведений.

                                  *  *  *

      Архитипический статус героя пастернаковского романа не следует упускать из виду и оценивая Юрия  Живаго  как личность.

     Мы  неизбежно оказываемся в смешном положении, воспринимая буквально, то есть вне замысла произведения, даже героя типического. Архитип  требует особой осторожности —  настолько здесь упрочняется связь с замыслом художника, настолько провоцирует здесь на частные суждения «единичность героя».

     Юрий  Живаго —  пассивен, он асоциален, он замкнут на себя в активнейшую из эпох. Да, если воспринимать его в качестве типа «выродившегося»  интеллигента. Но дело в том, что эта личность не только как бы создана «для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь» (Д. С. Лихачев). Она создана таковой. без всякого «как бы» — вполне преднамеренно. Такой личности требует замысел художника, стремящегося выразить нечто, находящееся  над  очевидными      реалиями эпохи. Это заставляет художника своего героя из эпохи «изымать» и ставить его    над   ней.  

      Юрий  Живаго  безволен и покорен обстоятельствам. Как тип смятого революцией интеллигента — несомненно. Но есть ведь и «чудесная победительная сила детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты». Вне замысла романа такая форма непокорности может показаться наивной. Но, соотнесенная с задачей художника, она разрастается до  выбора    личности, до взятого ею тяжелейшего  обязательства — прожить       по– человечески   жизнь     и   в  посланных  судьбой обстоятельствах. Выбор, а дальше — как  случится.   Сделав его, Ю. Живаго, как тип, всего лишь  опускается      в личное, частное существование. Но как архитип, как личность, бросившая вызов судьбе, он в этом частном существовании  подымается     до интересов общечеловеческих. И безвольности в его выборе столько же, сколько ее в последнем выборе Христа...

       Как типу, Ю. Живаго, конечно же, не помешали бы достойные оппоненты. Как архитипу, оппонентом которого становится в клочья разодранная действительность — властно, крещендо звучащая музыка мирового оркестра, — ему нужны союзники. Вся история жизни Юрия  Живаго  — это и есть в конце концов поиск союзников. Лара, природа, творчество — вот их имена. Они — его аура, помогающая  ему не проиграть.

                   Отношение к судьбе  Ю.  Живаго  как к типичной судьбе интеллигента, не принявшего революцию, лежит в основе и таких оценок как: разрушенная стихией революции жизнь, трагически нелепая смерть... Здесь мы также сталкиваемся с исключительной чувствительностью оценки личности пастернаковского героя к «точке отсчета»: тип или архитип. Стоит только сбросить путы типизации — и жизнь Ю. Живаго даже  после его возвращения в Москву не покажется столь мрачной. Это, скорей, жизнь после ее звездного часа, тихое движение, естественное старение души, но не падение, не распад. И в Москве он не отказывается от сопротивления, а умирает в самом  начале своей последней попытки не отступать. Другое дело, что попытка эта обречена: случайности буквально созваны, согнаны Пастернаком на их последнее в жизни Ю. Живаго   пиршество — в его последнюю  поездку по Москве. Но это, подчеркиваю,  случайная    смерть человека, растерявшего своих союзников и уставшего от сопротивления. И трудно, несмотря на всю ее символичность, признать сцену смерти героя кульминационной в романе...

                                        *  *  *

       Если исходить опять-таки из общего замысла романа, то  его высшую — кульминационную — точку  следует искать в  13—14-ой  главах («Против дома с фигурами», «Опять в Варыкине»), где полностью раскрывается роль изумительной любовной линии романа, и замысел художника находит наконец свое логическое завершение.

       Для убедительной реализации своего замысла Б. Пастернаку нужна была не частная жизнь как таковая, а жизнь, достойная     той нетривиальной роли, которая отводилась герою.  Нужен был герой, способный именно в этой, другим не заметной, для него только значимой жизни показать свое  величие. Только тогда его противостояние приобретало бы   нечастный    смысл, а сама его частная жизнь становилась бы   соизмеримой     с мировым катаклизмом.

        Неординарная  жизненная ситуация, поданная как ситуация частной жизни, — что, кроме истории любовных отношений, могло соединить два этих требования?.. Главная нагрузка замысла неотвратимо перекладывалась, таким образом, на любовную линию романа.

       Неоднозначные, нарушающие «нормы» отношения... связанные не какими-то общими правилами, а индивидуальными обязательствами, взятыми прежде всего     ради    других   и только потому ради себя... Предельно земные и в то же время предельно идеальные отношения...

      Б. Пастернак с блеском решает эту задачу на протяжении всего романа. Но только из названных выше глав мы начинаем понимать, насколько изысканны, возвышенны эти перепутанные судьбой отношения Тони, Ю.  Живаго, Лары  и Стрельникова, насколько они в каждом из  них индивидуализированы и одновременно лишены порывов, что там  эгоистических — двум любящим  подчиненных... 

   «Голая, до нитки обобранная душевность»  их отношений...  

  «Странное »     желание Лары быть там, где решается судьба Стрельникова, удерживающее ее от отъезда в Москву... 

   «Странные »     ощущения  Ю. Живаго,  не осмеливающегося принимать свои отношения с Ларой и ее дочерью по-семейному... 

   «Странное »    его решение не мешать отъезду Лары с Комаровским за границу...   

    Это  «странное »    чувство «печального братства» Живаго к Стрельникову, фантастическая деликатность и кротость их разговоров о Ларе в Барыкине...

       Все, что намечалось, исподволь  готовилось, ронялось  ранее,  что порой  казалось  искусственным, неубедительным, соединилось в двух главах в единое целое — выплеснулось любовью  «вольной, небывалой»,  «взаимоокрыляющей»,  существующей  над всем, вопреки всему и все освящающей. «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом : земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим   еще, может быть, больше, чем им самим»...   

       Величайший  принцип сосуществования людей: «беспринципность       сердца », «...которое не знает общих случаев, а только частные, и которое велико тем, что делает малое» — Б. Пастернак, утвердил своим романом с убедительностью потрясающей. Но самое важное и действительно позволяющее говорить о величии этих частных отношений заключается в следующем. Именно при чтении 13—14-й глав впервые возникает отчетливое понимание, что губят (губили и погубят) этих людей, гонят их к смерти не внешние обстоятельства и не какие-то фатальные силы... Они — жертвы собственной высокой нравственности — спасающие      нас  жертвы...

 *  *  *

       В личности Юрия  Живаго  нашло  свое выражение сознание свободного     гражданина  России. То, ставшее сегодня реликтовым сознание, которое веками создавалось ее национальной культурой, которое в полном согласии с прогнозами А. Блока было подавлено, а затем и сметено великой российской революцией, — стало его неизбежной и самой тяжелой жертвой.     А. Блок был безусловно прав в 1918 году. Безусловно правым он окажется лет через 100, 200, 300... когда предсказанный им человек-артист не только   выйдет      на   подмостки       истории, но и станет на них центральной фигурой. Но путь от реальности,  переданной А. Блоком в «Двенадцати», к единственному шансу, оставленному им для цивилизации, лежал через  реалии «Доктора Живаго» —  в России должен был появиться роман, который на период смутного времени взял бы на себя роль  охранной   грамоты традиций и достижений национального сознания. 

   Сегодня мы являемся свидетелями лишь начала сложнейшего и драматического пути пастернаковского романа к читателю. Один из главных источников сложностей заключается в том, что «законсервированное» романом  сознание оформилось,     обрело существование в наитончайшем, то есть, по существу, в элитарном, слое общества, в условиях, когда элитарной оставалась и сама образованность. «Расконсервации» его суждено начаться уже при образованности всеобщей, скачок к которой был совершен  с исторической точки зрения почти мгновенно, на базе не только не безупречной, но и порочной — на догмах социалистического реализма. Вот почему роман об    истинной    интеллигентности   современной отечественной интеллигенцией принят в целом равнодушно — похоже, что он попросту пока ей внутренне чужд и придет к читателю путем не менее сложным,  чем тот, по которому прошел к своему роману Б. Пастернак.  

      Роману еще долго предстоит оставаться исключением. Загадочным и  очевидным, чарующим  и вызывающим  раздражение, приносящим  радость и печалящим, дарующим  человеку уверенность в себе и толкающим его в пучину отчаяния. Исключением во всем — «исключением        в  пользу     гения ». 

      «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина  и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены   текущими        частностями       артистического         призвания,     и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом». 

      Так будет и с романом «Доктор Живаго». 

     Не реквиемом по интеллигентности, не ностальгическим плачем по ней зазвучит история жизни и смерти Юрия Андреевича Живаго.  

     «Я в гроб сойду и в третий день восстану»... Так оно случится и с этим   подвижником идеи величия    единичного.

      Так оно, собственно, и есть уже. Ибо день третий новой российской истории, кажется, близок. Во всяком случае, забрезжило...

Статья  написана  в 1988 году.   Предлагалась  в    посвященный   юбилею Пастернака  номер   "Литературного  обозрения"  и вроде  бы  заинтересовала, но...  Опубликована с небольшими редакционными изменениями и  под названием «Тайная  свобода Юрия Живаго» в  «Московском вестнике» 1990 № 3..

  

ЧИСЛО            ПОСЕЩЕНИЙ		ПОИСК  ПО САЙТУ на сайте  в интернете
НАПИСАТЬ  АДМИНИСТРАТОРУ                САЙТА	Рассылки Subscribe.Ru Советую прочитать	©ВалерийСуриков