ГЛАВНАЯ

ДНЕВНИК ПОЛИТ. КОММЕНТАРИЕВ

ДНЕВНИК ЛИТ. КОММЕНТАРИЕВ

ДНЕВНИК ФИЛ. КОММЕНТАРИЕВ

МОЙ БЛОГ В ЖИВОМ ЖУРНАЛЕ

 

                     МАРШРУТ         НАДЕЖДЫ    

        ( о   романе   И. Полянской «Горизонт  Событий»).   

           «Но бытие не дано услышать всем, поскольку  не все задумываются о бытии, о смысле человеческого существования и истине бытия. Бытие дано услышать и понять только поэтам. Поэт не считает себя творцом, он, прислушиваясь к бытию, говорит от имени бытия.»

                                  ( Из  современных  пересказов   Хайдеггера)

        Большое произведение, выстроенное  из  грубо сдвинутых,  небрежно  упакованных   фрагментов…  И     благодатный   эффект   финала, добытый  автором  в   пустяшной и,  казалось бы, безнадежно проходной  сцене…

«Надя вспомнила, как бестолково они топтались в прихожей, где из-за книг двоим и повернуться негде было, и Владимир Максимович, криво усмехаясь, как бы в шутку пытался отнять у нее плащ и спрятать у себя за спиной, потом вдруг с перекосившимся от обиды лицом тянул ее за руку в комнату. Сверху на них свалились какие-то журналы, как мстительные птицы, полетели книги, и он оставил Надю, и она перестала отбирать плащ, боясь наступить на книги... Теперь он был у ее ног: сгребал с пола журналы, и она видела сверху, как постепенно успокаиваются его руки, не умеющие обнимать женщину, выстраивающие на весу многоэтажное сооружение, подпирая верхнюю книгу подбородком... Он поднял голову и исподлобья покорно посмотрел на нее, словно побитый пес. А Надя смотрела на свой плащ, на котором топтался Владимир Максимович…»

Что  смогло —что в принципе  способно—   перевести скрытую и  поначалу  почти неощущаемую  энергию   сбивчивого, рассеянного  и внешне  весьма необязательного повествования  в  мощный очищающий  выброс ?..Если  отвечать  кратко, то   прежде  всего  следует, пожалуй,  говорить   об  идеальном— об  идее. Поскольку лишь   вросшая  в текст, почти бесследно растворенная в нем идея  способна, видимо,  с таким поразительным   эффектом  сближать  разлетающиеся   смыслы  разрозненных  фрагментов. Она   и  есть, как  представляется,  главная  загадка этой вызывающе дерзкой прозы, написанной  с полным знанием  современных практик повествования, но без единой уступки  им.

                                                        1

    Стремясь  разобраться  в событиях, в  собственных  или   чужих  обстоятельствах, мы постоянно  выстраиваем  разные модели, и нам   кажется, что они   универсальны  и объясняют  все. И мы  не  желаем замечать, что     лишь подстраиваем  реальность   под  себя  —  «видим то, что  знаем», а  вовсе  не « знаем, что  видим» …

 Проблема  понимания, проблема принципиальной ограниченности   даже  самых  совершенных   моделей …    Похоже, что  Ирина  Николаевна   Полянская  и попыталась сформулировать  именно  ее    — в  художественных образах.  Как    проблему  частной жизни,   ординарного существования,   как проблему,  актуальную  не только для изощренного мышления Гуссерля, Хайдеггера  или   Мамардашвили...

Похоже,  что  все,  действительно,   так.  Во  всяком  случае,   ограниченность зафиксированных в понятиях    моделей  для  нее не является  секретом. К тому же  она  определенно разделяет    представления о    нефатальности   истории— без    убеждения, что  принципиальной  разницы в  объяснении  истории  и  частных  людских  обстоятельств не существует,  что роль  личности  в  своей  собственной   истории является определяющей, подать подчеркнуто беспорядочную, насыщенную  историческими  экскурсами фактуру  романа  как нечто  цельное  просто  не  удалось бы.  Возможно, что  успеху здесь  способствовали и уникальные  жизненные обстоятельства   самой И. Полянской. Когда  история не только  марширует где-то  там, на  площадях и  полях  сражений, а выбирает именно  тебя  и твоих  близких в  качестве отделочного материала    своих безумных  инсталляций и   начинает безраздельно  господствовать   в  твоем   доме,   ее,  наверно,   и в самом  деле    трудно воспринимать отвлеченно, абстрактно, и она  превращается если не  в  предмет быта, то уже определенно во что-то   почти   одушевленное­ —  в  домового или в ту  самую  наполняющую «своим жужжанием воздух» муху, которая, наровясь снова  и  снова  «проникнуть в мозг», преследует  подвинувшуюся рассудком  мать главной героини романа.

    Но если   для  вас  стала  понятна полная  бес-смысленность   истории, ее безнадежная   неопределенность и  крайняя  субъективность( в  том смысле, что   каждый  поступок   каждой   жизни  оставляет      след,   уникально  влияющий  на суть  бытия), и  вы, обладая художественным талантом, то есть  умением выразить свои  мысли  в образах, попытаетесь  убедительно  поведать  об  своем  открытии,   вы неизбежно начнете усиливать  роль  случайного в своем  повествовании. Именно  в   случае, то есть  в  том,   что  является  полной  противоположностью  предопределенности, и найдет  у  вас выражение фатальность  истории,  жизни, судьбы.   Речь  идет, естественно, не о конкретном  единственном  случайном  обстоятельстве, а    о    целой  системе  случаев, собранных, сплетенных в причудливую, строптивую и   сумасбродную  сеть.

  Роман   И. Полянской     можно принимать      и  как  попытку выстроить, восстановить подобную  сеть  принципиальных  случайностей. Но  случайностей в то же  время  не свободных, а  зависимых —каждая  следующая  каким-то  образом предопределена  предыдущей. То есть   кости  выбрасывает    не  абсолютное  существо  и  не  жестко детерминированный  автомат, а  существо,  эмоционально реагирующее  на результат  предыдущего выбрасывания.

 Предопределенные  случайности…Бытие,  явно зависимое  от твоего  существования…

   Такую  сеть    не  выстроить как воспоминание, то есть  в обратной перспективе, поскольку  последняя  суеты  случайностей не  терпит—в ней  все ясно  и как бы предопределено.   Не избавиться  от  налета  фатальности и при  попытке  строить из некоторой  начальной  точки.  Предпочтение, конечно же,  следует отдать точке,  случайно  выбранной,   и  двигаться  далее только вперед. Затем свободный прыжок  в другую,  столь же  случайную  точку, и снова несколько шажков  к горизонту и  снова  случайный бросок  за  горизонт. С надеждой,  что   выстраиваемая   цепочка наткнется  на  одну  из ранее оставленных, а  в  конце концов отстроится   и некоторый  целостный  фрагмент  сети-жизни, сети –судьбы...  И  фатальное  тогда  удастся  представить как  вполне  случайную  композицию    случайных   последовательностей.

   Именно так  и  поступает  И. Полянская.  Она не позволяет  себе  быть  рациональной даже  в   «прыжках»  за  горизонт. И  они    совершаются по вдохновению—  и  здесь  она  принципиально  отказывается  от какой-либо  предопределенности.  Возможно, что только таким образом созданный текст  и позволяет удержать в  себе   чисто  философскую  проблему без  нажима— заставить  зазвучать ее  в  реалиях ординарного  человеческого  существования.   Все  эти приемы  дерзкого  нажима —фрагментарность, сдвиги,  безумные сближения и прочие  прелести художественной коктейль-техники —  связаны  с  огромным  риском: результатом обычно и  остается один  только  коктейль. Но  в  одном случае   из  ста, из   тысячи, из десяти тысяч это дерзкое  насилие  обернется естественным  срастанием  жизненных  реалий  и  крупной  философской  идеи.

Такая   техника  изложения  не  относится  к  числу приятных и  удобных. Все  это      легко принять за   неряшливость  мышления, за  дань моде  на  все неряшливое, случайное, необязательное. При чтении «Горизонта»    также приходится  преодолевать раздражение, которое присутствует  почти постоянно. Но   только   до  того  момента, пока   ни приоткрывается   скрытый  глубинный   мотив    изощренного  жонглирования поступками,   словами, эпизодами, событиями. И тогда начинаешь обращать  внимание на удивительную продуманность  и  элегантность всех этих  перемещений  в  бытийном  пространстве. И предметом  особого   интереса  становится наблюдение за  собственно выстраиванием  цепочек и их  сплетением.

                                                 2

Родительская ссора из какой-то шкатулки(  произвольно выхваченная  начальная  точка). Дети( Надя, главная героиня  романа и ее брат Герман) убегают из  дома,   и мальчик гибнет, как кажется, вполне  случайно. Но память матери,  теряющей  от горя рассудок, выхватывает из прожитой жизни, из своего далекого  блокадного детства   эпизод, который, как ей теперь кажется,  и оставил определяющей   след – запустил  ту цепочку ветвящихся событий, которая  завершилась  гибелью  сына.

Перенесенная  воспоминаниями в свое детство  мать  Нади  оказывается перед   разгромленным  семейным  очагом – ее  отец, один из создателей  канала  Москва-Волга  арестован. Что-то, надвигается и на их соседа(преподавателя-историка да еще и немца в придачу), но в  ход  событий решительно вмешивается  война — случайно оставшийся на  свободе  немец  и спасает   осиротевшую  девочку в блокадную зиму. Теплом  своей  библиотеки­— ­сжигая  ее. И таинственной энергией, заключенной в  книге, которую он упрямо изо дня  в день  читает  девочке. Книга —о  Гавриле  Принципе, сараевский выстрел которого, как  известно,   спровоцировал  мировую войну  и   развернул, перенаправил  всю мировую историю. Но  эта случайность оказывается решающей  и  в обстоятельствах сугубо частных —    монотонное  чтение   книги, похоже,   и в правду    помогло   выжить:  эпизоды     случайно  открывшейся    жизни и судьбы  Гаврилы Принципа  и картины  первой блокадной зимы  сплелись    для  девочки в  одну  тугую  нить  ­— ухватившись  за нее  она  у И. Полянской     и выкарабкивается… Немец той  зимы не переживет. И, наверное, вовсе  не потому, что девочка   механически, безотчетно съест присланную ему  плитку шоколада.  Но именно эта   плитка   будет  спустя годы  воспринята матерью Нади  как  истинная  и  безусловная причина гибели  ее  сына. Тогда изголодавшийся  ребенок  не чувствовал за собой,   конечно, никакой вины. Ее вывезли  из Ленинграда через Ладогу—в  руках  у нее была книга-спасительница. У сидевшей рядом  девчушки  сил   на  путешествие через озеро   не хватило, и  узелок умершей   достался  надиной матери. В нем  и была  та  малахитовая  шкатулка, с ссоры  из –за которой началось  повествование….

  Какие  фантастические  сближения, какое  всевластие   и сумасбродство  случая….И, какая  убедительная  предопределенность…. И  это    первая, начальная главка,  где  автор    только   готовит читателя,   и прежде всего   себя, к чему-то еще   более   экзотическому…  Во  всяком  случае,  и  время и  пространство  в  повествовании    пока не обрели той  степени нелинейности, которая  стимулирует появление микровихрей — превращает  хаос случайностей  в  источник созидательного  начала.

 Но первый  такой  вихрь  не  заставит себя долго  ждать и возникнет  почти  на  пустом месте, из классически  плавного  повествования.

Описание  диковинной  шкатулки  с ее калейдоскопом  знаков и символов, всплывающих  то  при повороте,   то под  косым солнечным лучом(  их таинственное мерцание, похоже,  и  становится основной  метафорой   повествования —   символом   мерцания  смыслов  происходящего)…

Описание жизни Шуры (матери Нади) в  Москве  у  своей  тетки...  Фотографии в шкатулке,  имеющие, видимо, какое-то отношение к  родне умершей на  берегу  Ладоги   девочки…Муж Шуриной  тетки   - известный фотограф, допущенный к   самым   могущественным   партийным   функционерам... Из этих  информационных  фото- флуктуаций и рождается  вихрь, взрывающий классическую композицию. Вихрь, в котором прогулки Шуры(Москва, ранняя  весна 53 года) со своим  однокурсником Анатолием ( он родился  в  одном  из городков, затопленных водохранилищем, образовавшимся при строительстве канала, что проектировал Шурин отец), рассказы  Анатолия о прошлом житие-бытие, схлестываются с описанием похорон Сталина,  с  ассоциативным выбросом в  январь 24-го— ФЭД (абривиатура Дзержинского и марка популярного фотоаппарата) везет в Горки скульптора    для  снятия  посмертной   маски  умершего  Ленина  …На какое-то  время     Дзержинский выносится    в  самый  центр  повествования:  его выступление  на  комиссии  по организации  похорон, его  еще  дореволюционная  поездка к Горькому  на  Капри, во время которой  он вполне  случайно  оказывается  в Ватикане  и    с  разрешения садовника    сажает  там   молоденький  лавр… Лавр  этот и  становится   символом  нечастности  каждого  частного события,  моделью генерализации  влияния, исходящего от  каждого  частного события.   

«Многие приехавшие со всего мира туристы, проходя мимо стоящего в крайнем ряду лавра, будут срывать с него вечнозеленые листья на память о своем посещении садов Ватикана... Эти листочки, попавшие в записные книжки туристов, сгибы географических карт, проспектов с видами Ватикана, словно сорванные могучим ветром, перелетят через кордоны и границы, водные и земные пространства. Этот листопад благоуханного лавра, посаженного когда-то рукой железного ФЭДа, покроет страны и континенты, отдельные листы выпадут на Москву и Ленинград, чтобы осесть в гербарии школьника, в конверте любовного послания, в дипломатическом паспорте, в ящичке из-под цветных мелков, в супе блокадника..»

Складывается  впечатление, что столь стремительная  деформация      повествовательного пространства, запущенная    мизерной  флуктуацией (фотографии в  шкатулке), одновременно   отчеркивает  и  крупную нелинейность   в судьбе матери  главной героини.  Как-то странно  выходит она замуж —  не по любви,  но  и  не по расчету.  В замужество ее  как будто  что-то выталкивает  с единственной целью: завершить   эту    деструктивную  работу       смертью   ее   будущего сына,  ее  сумасшествием.(Обнаружив  в  себе  устойчивое отвращение  к мужу, она  не  только не попытается преодолеть это чувство— укротить, из- жить, наконец, — а, наоборот,   с  каким-то  угрюмым   сладострастием будет  его  в себе культивировать  и разжигать ). 

  И. Полянская  почти   не высказывается  о  мотивах замужества   Шуры.  Она лишь говорит о «какой-то странной прихоти, похожей на помрачение, навеянное, наверное, фольклором, идущим от самой земли, умаляющим личное и навязывающим родовое и вечное». Напоминание   же, что свадьба состоялась   «траурной весной государственной тризны», можно  сказать, переопределяет  это помрачение —из навеянного  в навязанное. 

                                                                     3

   Главная  героиня  романа     впервые (если  не считать  пролога) появляется в    возрасте  приблизительно  семи  лет — чрезвычайно смышленый ребенок  с  ярко выраженной склонностью  к дерзкому и независимому поведению. Она  уже  давно живет у  своей  бабушки  на  берегу водохранилища, которое  проектировал ее  дед и которое  поглотило бабушкин родной  город,    и  категорически  не  желает  возвращаться  к  родителям.

Своенравие  ребенка  связано, похоже, со странными отношениями ее родителей, но сокровенный его источник явно  вынесен  автором за  пределы  психологии и   межчеловеческих отношений. Старинный  город, затопленный по прихоти  времени, но  так  и  не  сдавшийся(его  улицы, строения  и  площади в  засушливые   лета  проступают сквозь  толщу    — ему почти  удается вырваться  из  власти воды)     и   свято  охраняющий древнее   русло  Волги,  кажется, и  призван  быть этим источником. Дед  Нади, сгубивший   когда-то город  Малогу —   приговоривший его к  вечному подводному заточению —и определил, получается, характер    внучки.  След, оставленный им, настолько  значителен, что   влияние деда  оказывается решающим и   без его  непосредственного  участия...

Ирина Полянская, судя по всему,  вполне  преднамеренно сблизила  две  стихии: стояние городка, гибнущего  на дне водохранилища, и вос-стание хлебнувшей   свободы девочки. Отчаянное  сопротивление городка   водному  нашествию и  выразилось в отчаянности  Нади. У бабушки  она    оказалась  в  родной  стихии  и … вычитала в иероглифах затопленного  городка   свою  судьбу

 А сопротивлялся  городок,  действительно, отчаянно:  старики приковывали  себя к  стенам своих домов  и «требовали, чтобы их утопили вместе с городом, но этих старых и одиноких силой отвязывали и развозили по инвалидным домам»; долго, очень  долго выходил  воздух из города и окрестных сел —« вода все пузырилась и пузырилась, хотя по календарю давно пора было констатировать смерть»; гробы, которые после  затопления «вырвались на поверхность воды и долго метались по волнам, отыскивая старое русло»; и наконец,  самостийные, всплывшие со дна острова,   скитающиеся  по водохранилищу в поисках покинувших эту  землю  людей…

   Появление   главной героини,   сразу  же  обнаружившей во взаимоотношениях с  миром крепкие  и острые  коготки, не  могло  не повлиять на  структуру   такого принципиально  неравновесного  романа, как  «Горизонт   событий»­—   событийно-временной  вихрь   пятой  главы(с  отвлекающим  названием «Неподвижность деревьев в сумерках»)  своими масштабами   превосходит все  возможные  ожидания, теснит и самое  пылкое воображение.

   Рождается   он опять-таки из мельчайших  случайных нерегулярностей, связанных с   появлением  у  Шуры весьма  необычного    увлечения:   она мастерит абажурчики    из  почтовых открыток  — сшивает   крупным  стежком запечатленные  на  них  пространства  и  времена.  Из этих    чисто  механических сближений  как бы и     рождается все происходящее… Пространство  повествования скручивается здесь    вокруг нескольких  смысловых  центров, которые и  сами, как  кажется,   выстраиваются отнюдь не  в  линию,  а  в вихрь более  высокого  порядка.

Мальчик, стоящий на  школьной линейке за  Надей, и касающийся мизинцем ее руки   — «в глазах детей плавает огненная тьма, разламывающая породу, вооружающаяся чем попало и крушащая все на своем пути …то здесь, то там вспыхивает бессмысленная улыбка, подавленный смешок»…

Отец Нади  « горячим шепотом просит открыть ему запертую дверь спальни, обманутый дружелюбным обращением матери за ужином» и  возвращаемый  в реальность  окриком дочери:“Папка, иди спать!”…

Отношения легкой,  не к чему  не обязывающей симпатии, складывающиеся между  Шурой и  преподавателем химии…

Униженный теперь еще  и этим отец Нади  старательно изымает из бумаг  жены    все, что   составляет  для нее  какую-то  ценность, и  сдает в макулатуру — чтобы Шуре было за что  ругать его,  «чтобы позорящая его подоплека их отношений приобрела иной центр тяжести, более определенный и менее для него обидный».

В этот, не  терпящий   исключений вихрь  рождающегося, неразделенного, неутоленного чувства  затянут  и  сын  учителя химии,  хотя  предмет  его романтической  страсти, его неукротимого стремления   из другой  области.  Ощущение собственной независимости  и индивидуальной самоценности для  него  доминантно:    то, что  семилетняя Надежда  лишь инстинктивно  чувствует,   он —   уже  знает.

Самым  же страждущим здесь  оказывается   отец Нади. Он  так и не может   высвободиться от  свалившегося  на него когда-то  чувства к Шуре.  Лишь игрой,   рассчитанной исключительно  на  нее  оказывается  для  него и «роман» с Ольгой,  с которой  так было   сблизили    таинственные стихотворные  строки  на стенке автобуса. Но когда  ему  становится ясно, что автор  виршей  она, он  чувствует лишь  усталость от затянувшейся  игры,  торопится проститься и отдает уезжающей Ольге …шурину малахитовую шкатулку.

Повествование   выбрасывается, таким  образом,   к начальной  точке —   к  малахитовой шкатулке —и несется дальше, втягивая    в  себя  историю еще одного мученика  страсти — лейтенанта российского  флота Г. Брусилова,  возжелавшего в 1912  году пройти  за  одну  навигацию  Северным  морским  путем. Но  в центр  повествования   оказывается не сам лейтенант, а  его литературный (по роману В. Каверина) двойник – капитан  Татаринов (   Шура      читает   этот роман своему  сыну).  И. Полянская прекрасно  использует    возможность  сопоставить  реальное  событие  и его  литературную   модель  для  того, чтобы   не  обосновать, конечно же,  а, скажем  так, привлечь внимание  к той  роли, которая  возложена бытием   на  человеческую     индивидуальность.

«Дух индивидуализма, погруженный в раствор коммунального отчаяния, в романе Каверина начинает оформляться в робкую тенденцию (вредительство, очковтирательство и проч.). Но только дух авантюрного одиночества питает хорошую историю. На фоне такого одиночества роль общества чисто функциональна. Оно ведает физиологией…, а химические процессы совершаются вне поля его зрения.»  Истинный источник   энергии (химия)заключен, таким образом, в индивидуальном.  В. Каверин  же, получается,   в  своей романной версии конкретной человеческой судьбы   этот закон  нарушает ….

    Все это достаточно  туманно, зыбко  и  неопределенно.  Но  не слабеющий,  а  даже, наоборот,  по властному  повелению  И. Полянской   усиливающийся вихрь  тащит   в  эпицентр  еще  один  эпизод истории и  еще  больше увеличивает  неопределенность…

      «Истории о чистом одиночестве всегда уникальны, Сане Григорьеву этого чувства недоставало» —  с этой   ремаркой  и подается история о Людовике 16 -ом(ее  брат Нади  также  слышит  из  уст   своей матери).

     Король присутствует  при запуске воздушного  шара — в его руках  одна  из  удерживающих веревок. По  приказу  изобретателя  он  послушно  отпускает ее и  пристально  из-под  ладони разглядывает удаляющийся  шар…

 «Хитрое сооружение с косо падающим ножом. Палач дает знак, веревку отпускают, душа взмывает в небо...»….

 « …Король стоит задрав (еще целую) голову в небо, смотрит на медленно плывущую в сторону небольшой рощицы точку....»

Нелинейность повествования доведена   здесь уже до такого уровня, что  достаточно легкого движения  ресниц  автора,  чтобы время  совершало скачки величиной  в  десятилетие. И  столь же свободно, вызывающе независимо ведут  себя смыслы происходящего…

«Король смотрит в небо, по которому наконец проложена первая трасса, и это слишком серьезное событие для того, чтобы оно Людовику, любителю технических новшеств и всяческого прогресса, могло сойти с рук, — серьезнее, чем плетущиеся против него заговоры в Пале-Рояле, листовки Камилла Демулена, отставка Жана Неккера и растраты огромных средств на Трианон. Но канаты давно отпущены, на парусиновой галерее улетают любимый токарный станок короля и географические карты, которые он клеит на досуге, милые патриархальные занятия, освященные духом абсолютизма, не считающегося … ни с осатаневшей от налогов толпой парижан, ни с оборотом календарей-хронометров в карманах ростовщиков, ни с новой воздушной трассой... Сам, лично отпустил веревку».

    Индивидуализации исторических  событий здесь, можно  сказать, доведена  до предела. Все общественные  силы     отброшены  прочь  и в качестве единственной и  все определяющей   выведен индивидуальный жест короля —лично отпущенная им веревка воздушного  шара, которая  возвращается  к нему  через  десятилетие  веревкой, отпущенной  палачом…  Совершенно  безумное историческое сближение.  И  совершенно   великолепное сближение литературное — как    еще  можно привлечь  внимание к  исключительной податливости  истории   индивидуальному  действию…И разве удалось бы привлечь  это  внимание    без  предварительной подготовки —  без предельной делинеаризации повествовательного континуума...

      Это великолепие,  как  кажется, немного  пугает  и саму И. Полянскую—  ее попытки  хотя бы частично  подретушировать—рационализировать— складывающиеся у нее  турбулентные сближения  местами  просматриваются. Но  она сама  своим повествованием также оставила  уже след   и  потому,  кажется,   уже не властна  над своим  текстом, который  с  необходимостью закручивается  в новый вихрь…                                                               

                                                 4

     Первое   философическое  отступление:  о  феноменологической   основе  художественного  творчества.

Если    литературу, искусство рассматривать   и   в  качестве    формы  познания—специфической, осуществляемой  в образах,    то   принципы феноменологии вполне  могут   оказаться     и принципами художественного  творчества.   Во всяком случае,  отказ от     прямых  суждений  о   свойствах реальности( на феноменологическом сленге — от «идеальных компонент переживаний»)  не  только  легко принимается как чисто  художественный принцип, но   может  быть даже  признан   в качестве  необходимого:  избыток суждений, излишняя публицистичность, как  известно,  убивает  художественное  произведение.

 Из  этого элементарного   соображения следует, что  феноменологическая  редукция, то  есть  перенос  внимания   с явлений, с предметов  и  ценностей  на «субъективный опыт, в котором они “являются” в качестве   феноменов»,  давно и  активно   используется  в  той же литературе.

 Принято  считать, что феноменологическая редукция  переводит  вещь обладающую  определенными  свойствами  в  вещь  смыслопорождающую. Но  ведь и переход  к исследованию реальности  в    образах     есть   также по  существу переход  от явлений сознания (от его  предметного содержания)  к феноменам сознания (к   смыслоформированию). И  результатом  здесь   также  является  своего  рода  очищение  сознания—  оно  обретает в таком  образовании как   художественный  образ  признаки общего,  безусловного,  априорного, если  угодно.

В  самом   сознании ( как   в  феномене)   в свою  очередь,  как считает  Гуссерль,  также  можно  выделить    и  явление  смыслопорождения,  и  феномен последнего.     Явление  смыслопорождение,  судя  по всему, следует   понимать  как  «пережитое  содержание», то есть  как установленное, детерминированное,  жестко зафиксированное  и от-ставленное.  Феномен  же смыслопорождения  динамичен, рефлекторен.   Содержание  здесь  не  дано, а  становится, оно является   перманентно  неопределенным   содержанием— оно  продукт переживающего  сознания.  Но ведь    и    художественное  познание  в  отличие  от научного   опирается в основном  на  переживающее сознание(таковым  является  сознание  художника, таковым  формируется    сознание  читателя)   с свойственным  ему  вытеснением  детерминированного  - неопределенным.

От крайнего  субъективизма  переживающего сознания феноменология защищается тем, что трактует сознание  как   жизнепереживание —объективный мир  понимается  как жизненный мир, как  нечто  не  противоположное  сознанию,  а  единое  с  ним.    Реализация же  этого  единства     связано  с  некой  априорной, полностью  независимой от опыта   формой,   с  неким «нетематическим (до-предметным)   планом сознания»,    именуемым  горизонтом.   За  этим понятием  проступает    предварительное  знание  о  предмете— очень своеобразное,   судя  по  всему,   поскольку  представляет  собой  «бесконечно открытое» «предначертанное “поле” подразумеваемых переживаний»,   сопровождающее всякое переживание.

То есть горизонт,  с одной  стороны,  пред-дан  переживанию, а  с другой — формируется им. Две эти несовместимые друг с другом  крайности  соединить  можно   лишь   представлением об экстраполирующем  переживании.  Скажем  так: начавшееся переживание ограничено подразумеваемыми переживаниями, которые есть результат бессознательно  осуществленной экстраполяции  уже состоявшихся,  в  которых, естественно, не  может  не  быть  запечатлен и опыт других. Предначертанность, сконцентрированная  в  горизонте,  является, таким  образом, формирующейся — не привнесенной извне,   а  произведенной  в  процессе  переживания  и на  базе всеобщего, но пропущенного через  индивидуальное  переживание опыта.  То есть в этом  горизонте скрыто и  заключен, получается,  жизненный мир, который и  понимается   как«общий "горизонт" всех последующих научных построений и теоретических установок сознания» ( П. Гайденко ).

  Экстраполирующее  переживание, скорей  всего, и  есть  та универсальная  модель существования   сознающего  себя  существа.  Процедуры  же  такого переживания достойный  предмет  художественного  исследования,  которое  в  свою  очередь также может  оказаться  подобным  переживанием.  Вот это  мы  и находим в   романе  И. Полянской— бесконечно открытый  горизонт событий жизни  и бесконечно  определенный уже состоявшейся частью собственной  судьбы  и судьбами все  остальных,  живущих  и  живших  на  земле...

                                                   5

     Источником  нового    вихря   станет  все  та же  малахитовая   шкатулка.  Хотя Шура  пока    не  знает, что ее  сокровище  отдано     в дар за  чужие сны,  записанные  в стихах,  ни  у ее мужа, ни  у детей  нет  сомнений по  части возможных последствий.  Особенно остро   их  чувствует  сын, наделенный, кажется,  исключительной способностью заглядывать в глубины — в те, где    остаются  одни  только   индивидуальные  мотивы  поведения.

Эта его   способность      уже подчеркнута   И. Полянской в удивительном  для  подростка сопоставлении тех двух историй, что он услышал из  уст  матери— в его охлаждении  к героям В. Каверина. И  в то же   время  в совершенно  естественном сопоставлении: дети с  их целостным, еще  не  порушенным   аналитическими упражнениями   восприятием очень  хорошо чувствуют то, в чем    стремится  убедить своих  читателей Ирина Полянская —“  весь белый свет соткан из снующих, как ткацкий челнок, связей,… соединяющих разновременные и разнородные явления»…

И в очередной раз  эта  особенность Германа    обнаруживается  в обстоятельствах ничуть не менее  удивительных.     Его отец, как оказывается, регулярно посещает храм — исповедуется и  причащается.  Всегда берет с  собой сына и  всегда пересказывает ему свою исповедь.  Мальчишка же чувствует какую-то неестественность  в этой откровенности  —« ему отчего-то был неприятен довольный вид отца, и в то же время было жалко его, как лейтенанта Брусилова, забывшего прихватить в экспедицию такую важную вещь, как солнцезащитные очки». Ему кажется ненормальным, что  священник  «соглашается выслушивать такую исповедь… Разве не знает, что самый скверный поступок не сравнится по тяжести с тайными соображениями, убивающими все доброе... Зло глубже человека, вот в чем дело, иначе Герман не думал бы с такой настойчивостью, что для того, чтобы в доме у них воцарился мир, необходима смерть одного человека: отца, матери или его собственная... Как можно сказать отцу Владиславу, что ему приходит в голову такая мысль и что он не знает — только ли это мысль или уже желание...»

  Ребенок, задумавшийся о возможности своим поступком   решительно  изменить  мир —пусть  только локальный, семейный…. Уж ни  сыграл  ли Герман  в  рулетку,  когда после ссоры  родителей  из-за  шкатулки  ступил  на весенний  лед реки ( и ведь шел-то ни куда-нибудь, а к священнику)­—   отпустил  таким вот образом веревку, удерживающую  его собственную судьбу …

   И.  Полянская не  считает  нужным (или возможным) говорить  об  этом прямо. Но  она упоминает  об исключительном интересе  мальчика, например, к подземным путешествиям, которые  регулярно совершает их  сосед —«одинокий пещерный человек»… Она сообщает и о наличии  у  Германа  собственного  маршрута на  северный  полюс…  Это мальчик,  действительно, мог задумываться над совсем  недетскими  вопросами.  И   уводить  свой взрослеющий дух от   каверинской  версии  арктического  капитана, устремлять его к чему-то  смутному и непонятному ему самому   до  конца —  к  тому, что   рождали в его  воображении  рассказы  матери  о  Людовике 16-ом...

     А  тот  любил клеить  карты — спешит напомнить   Ирина Полянская, подталкивая, раззадоривая  утихший было ­— зависший ­—  событийный вихрь.  Клеить самодержавно— отбросив  прочь реальное расположение стран, континентов, сближая их  так, как сблизит   рука, случайно потянувшаяся  к  тому  или  иному  фрагменту. И «он подозревал, что всякая мелкая история вроде той, что случилась с картой [одна  из его географических деконструкций  однажды  треснула в двух местах —по 181-му градусу долготы и 73-му широты  ],  содержит в себе зерно события и каким-то образом способна аукнуться во времени» …  Эта      индивидуальность,    относившаяся  как к  персту  судьбы даже    к    собственному   произволу,  без  сомнения,  представлена в романе в качестве  лидера среди первопроходцев, рисковавших заявлять о  безусловном  влиянии единичного на ход бытия…  Влиянии не  только  мыслью или  намерением,  но  и  делом —ножницы,  собственной  рукой  отпущенная  веревка…

А  трещина, возникшая когда-то на карте  над камином Людовика,  придет  время,  заговорит: в нее  и сгинет «Челюскин»... Но челюскинская тема пока   не  получает развития, а  накапливающаяся   в ней   энергия   закручивает  пока другой  вихрь, уже не  виртуальный, а реальный — в семье Шуры ….

Пытаясь уберечь   отца  от  гнева матери, брат и сестра   наперегонки  винятся в   пропаже  малахитовой  шкатулки. Но отец называет имя Ольги,  ситуация  срывается в   скандал,  и дети  оказываются на  улице…Мальчик  собирается идти  через  реку.   Сестра ( девушка с «алмазным  взглядом»,которая   уже  доподлинно  знает, что  «историю двигают одиночки, а не массы»),почему- то  почти    не  пытается его остановить.

«Через реку не перейти, — сказала она. — Лед слабый”.

“Тамара же переходит”.

 “Нет, она уже ходит кругом”.

“Она до С-сорока мучеников ходит через реку, хотя она тяжелая, а мы легкие”.

“Никакие мы не легкие”

 Она как будто благословляет  его на гибель…

      Оставленный же  на  время  виртуальный вихрь, двигаясь в  заданном  направлении,  вдруг  стремительно   воплощается  в  реальности и сводит в одну  временную точку все  три   частных  обстоятельства  из частного  существования  Людовика 16 -го…В Москве   открывается съезд  победителей, который  отпустит  веревку и запустит гильотину на Лубянской  площади.. Гибнет запущенный в эти дни   советский  стратостат…Вмерзший  во льды «Челюскин» начинает свой дрейф к  своей  последней  трещине…

      Гибель «Челюскина»  даст  жизнь  красивой легенде ­—  мир будет «поражен мощью спасательного предприятия, на которое, кажется, направлены все силы шестой части земли».  Все  будут  спасены,  а ближе к лету   в  одну  из бухт Чукотки прибудет нигде не упоминавшееся судно “Джурма”, зимовавшее во льдах рядом с «Челюскиным».  «Его тихое вороватое явление и есть та самая билингва, то есть параллельный текст, с помощью которого может быть прочитана и понята до конца история большевистской республики во льдах, ибо теперь становится ясно, почему советское правительство упорно отказывалось принять помощь иностранных держав. В задраенных трюмах “Джурмы” находилось 1200 заключенных, которые, пока мир с напряженным интересом следил за челюскинцами, все до единого погибли от холода и голода».

    Пожалуй, пока  это самые  убедительные  строки романа в  пользу  идеи относительности и  ограниченности  всякой  модели—для   любой  эпохи,  для  любого  события.  Модель  «Челюскин»  и  модель «Джурма»…Не совместимые  друг  с другом и одновременно  адекватные отдельным  сторонам реальности…

С этим   результатом  И. Полянская  и  возвращается к своей  героине, к детским  ее годам — пытается, видимо,  и на  этом  срезе отыскать  истоки  трагедии, разыгравшейся на льду   реки…

     Девочка в отличие от своего тишайшего   братика росла  дикой и своенравной   — «чуть что — заходилась отчаянным криком, пугала взрослых приступами немотивированной ярости, сдергивая со стола скатерть вместе с тарелками, а однажды, ревнуя маленького Германа к родителям, попыталась облить его кипятком»... Она  свирепо отказывалась возвращаться от бабушки, и  когда отец  к началу   школьных занятий привез все-таки ее  домой, она,   усыпив бдительность  родителей  спокойным и приветливым поведением,  бежит в первый же  день. Прямо с  занятий и  прихватив по  пути  братишку. Сначала на попутной  в Москву,  а  затем  пароходом   к бабушке на Волгу.  Она-то  на палубе ночного парохода  - в родной стихии. Но что  стало причиной  кошмарных видений  мальчика  — понять трудно. Может  быть,  обычная  простуда,   а может быть,  и нервное  потрясение.  От  первого прямого соприкосновения с  мощным темпераментом   своей семилетней    сестренки…

 «Сестра всей душою рвалась вперед, а брат всем сердцем тянулся назад, к перепуганной матери, обеспокоенному отцу. Он чувствовал, что разрывные силы, превращающие звезды в черные дыры, протянуты через все чрево парохода с его системой поперечных и продольных креплений, что рычаги Моргана перемалывают воду с обратным течением, что вообще география начинает бредить, двух- и трехэтажные реки текут сразу во многих направлениях, на месте низин вспучиваются холмы, ужасные цементные скульптуры делают обманные ходы, как гигантские шахматные фигуры, перескакивая с башни на стрелку, и бедная воровка Нэнси тащила маленького Оливера сквозь рычаги Моргана под арку моста, в тихую страшную воду».

   Читателя, похоже,   еще   раз осторожным,  хорошо упрятанным  в  кошмарные  видения  заболевающего   ребенка  намеком подводят  к  мысли, что, возможно, именно    Надины  совершенно не  детские  особенности психики,  тот  жутковатый  прищур,  с  которым она  уже  с  младых ногтей  разглядывала  жизнь  и оказались  решающими в трагической  судьбе  ее  юного  брата.

      Куда  все  это повлечет ее,  пока  не ясно.  Она, похоже, все-таки затихнет, успокоится, когда    погибнет брат. Будет    помогать отцу  по хозяйству  и  сочинять для  матери  письма— якобы  от Германа, якобы  с Севера …   Но преодолеть в  себе ей  удастся только внешние  проявления  своего   мятежного буйства. Оно начнет переходить   в другие - утонченные - формы.

                                                    6

        Лишь  где-то в  середине своего  повествования   Ирина  Полянская   говорит о  собственной своей концепции мироустроения напрямую: « Где-то там, в далеких мирах, происходит вспышка и дает толчок событиям. Рассеянные в воздухе зерна трагического пускаются в рост, на них упал животворящий луч случая »…     Случайность, а значит,  и ее извечная спутница   индивидуальная  прихоть здесь впервые легализованы и  прямо названы,    хотя  они  уже достаточно  потрудились и над  судьбами   героев,  и    в  качестве  романоформирующего   фактора.   Концепция  эта  предъявлена не только  вербально, но  и   некоторой житейской ситуацией,  достаточно  банальной, но  прописанной настолько плотно,   что она  легко(то есть  оставаясь  обычной, житейской) удерживает в  себе  далеко не тривиальную  идею.

   Некто Алексей Николаевич встречается  с некой Ларисой ( она   припадает  в  музыкальной  школе, куда он  водит  свою дочку) и  внезапно заговаривает  с ней  о  страшной  новости  дня—  гибели  автобуса с детьми…  «… Они стояли в июньской аллее, расслаивающейся под лучами заходящего солнца на тихие, торжественные тени с мимолетными, блистающими сквозь крону деревьев солнечными пятнами, и на неявный зов любви слетались тени погибших детей, как обрывки долетающей из окна мелодии, и в этом была не только моральная, но и акустическая неточность, едва заметная слуху трещинка в гармонической конструкции, в которую вклинилась эмоция, как сорное семя, чтобы расщепить краску, притупить звук — и вот уже в проломы мелодии хлещут трагические образы погибших детей, их тени неприкаянно, как водоросли, покачиваются в ритме скомканного разговора, и поверх них наплывает любовь...»

     Превращение мельчайшего  эмоционального всплеска,  лишенного,  казалось бы, и ничтожной  возможности  развития, в  сильное душевное  движение, его первые, полностью скрытые моменты —  все это зафиксировано  здесь  великолепно...     Но  ведь И. Полянская, как  мы  уже убедились, не  признает   случайностей случайных —   падающих как камень  на голову.  И, видимо, потому  знакомит читателя с  письмами   к  Ларисе, написанными  когда-то  отцом ее сына Нила.  Экзотическая, изысканная несовместимость развела, оказывается, родителей Нила.  Его отец  все  пытался  убедить Ларису  в преимуществах пальцевой техники игры на фортепьяно ( «запястье должно быть гибким, движение руки идти в крайнем случае от локтевого сустава»). Она  же, прилежно выполняя  все остальные его поручения,  не  желала  изменять  принципу  «романтического пианизма, в жертву которому приносится чистота и логика звучания: преувеличенные темпы, шумная виртуозность требуют силы всей руки, сосредоточенной в плечевых мышцах»

За  этими вроде бы чисто техническими  разногласиями  двух  молодых   людей  И. Полянская    видит    разлад   стилей существования – «он настаивает на тонкой камерности чувств, исповедующихся разуму, она подкрепляет свою позицию ссылкой на полифоничность бытия, имея в виду симфоническую (программную) картину жизни». И. Полянская, таким  образом,  вновь  возвращается к теме, ею,  казалось  бы, уже отменно  оркестрованной   — индивидуальность или толпа; камерность,  всецело подчиненная частному  и им  настроенная   или  обезличенный, лишенный частной  инициативы  симфонизм ….

        Лариса, судя по всему,  встречей  с А.Н. как  раз и затягивается в очередную  «игру от  плеча», в которой будет полностью переиграна. И  соперницей (женой  А.Н.)  с  ее тончайшей нюансировкой  своего  поведения, и ….своим сыном Нилом­­—фотографом, владеющим  техникой мягкой, камерной   съемки.

      Множество  возможных  моделей развития  конкретной ситуации и  наиболее  вероятная модель  …Или - в терминах, предложенных И. Полянской: « модельное множество» и «ситуация возможного мира»…И щелчок затвора, который « кладет конец бесконечному конвейеру фрагментов, возможный мир отсекает от океана образов часть волны, после чего остальные невостребованные модели идут ко дну»… 

    Дело здесь,  конечно же, не  в  магических  свойствах    фотографирования, а в индивидуальном и пристрастном   мастерстве  фотографа(« у Нила свет не бывает нейтральным, он заряжен страстью»). К тому же  и само это понятие (фотографирование)  понимается  расширительно— подчеркивается, что так же, мол,  действует  и  история. И    затвор фотоаппарата, похоже,  символизирует здесь то, что обычно срабатывает  в целостном,   лишенном рационального  анализа  восприятии  —  что  выхватывает, усиливает   одну из  возможных  моделей  развития  случайно сложившейся ситуации  и тем  самым  влияет на ее  развитие.

      Эта  модель  со-отношения   единичного восприятия  и  бытия  и демонстрируется  Ириной Полянская.   Именно  своими фотографиями (  своим личным  восприятием  происходящего), сделанными при первом визите А.Н.  в  их дом, Нил  вносит    разлад  в отношения  Ларисы  и А.Н.  Нил фиксирует,    по существу, одно —  банальность, типичность ситуации, ее удручающую не-штучность—  «колдовской свет насквозь пробивает позу и Алексея Николаевича, и матери. Объектив устанавливает идентичность данных индивидуумов модельному множеству, затмевая возможный мир»…   И   женщина, при  всем ее прошлом сопротивлении  приватному, издалека чует опасность  и хочет начать игру, призванную  защитить ее  от «моря множественности»—  «Лариса чувствует, что ее поражение подступает к ней, как прилив, и ей следует срочно открыть шлюзы, подыскать воздушное тело, чтобы его и унесло в открытое море  множественности, но не ее, не ее».

 Но  несет  все-таки   ее. Воздушное же  тело в их отношениях за несколько месяцев  возникает само:  из пустяков, из мелочей  быта— «внутри предметов, для которых Ларисин дом является перевалочным пунктом, постепенно формируется пустое пространство, невидимое тело птицы, отлучившейся от гнезда…» Для А.И. постепенно устанавливается  некоторое  равновесие «между домом и далью, любовью и долгом...». А тут и «произнесенное вслух имя соперницы»— « имя, упавшее, как сокол с неба, на собственную тень, на воздушное тело»…

«Две чаши весов вдруг пришли в равновесие — мир Ларисы и мир Марины… Как будто дом Марины дал течь, и она потихоньку перетаскивает шмоточки в даль, чтобы свить на территории далекой соперницы новое гнездышко. Она не прилагает к этому никаких усилий, просто включился механизм строительства дома в дали…»     Все происходит  как бы внезапно и опять-таки из ничего.  Случайно и в  то же  время с той неумолимой предопределенностью, которую  может обеспечить лишь    оставленный  на  твоем  существовании  чей-то  индивидуальный  след. И. Полянская выстраивает, по существу, универсальный алгоритм разрушения  нового чувства под действием следов, оставленных чувством,  казалась бы, отжившим  свое  и  полностью исчезнувшем. И понятно, объяснимо   то  пристальное  внимание, та  детализация, с которыми  И. Полянская  исследует этот    роман,  роман периферии  ее  повествования( ну ладно  Лариса, она будущая свекровь  главной героини, но  А.Н.,  он единственный  из  всех персонажей, что  появляется лишь  однажды   ).   Именно в любовных отношениях с  их,   можно  сказать,  идеальной, канонической  неравновесностью  заметнее и четче проступает суть ее концепции —здесь  ее  проще  сформулировать и показать.

   Собственно  все  уже  свершилось. Марина, без единого  усилия одним  только  фактом  своего  существования (глубина  следа, оставленного  ей!) уже выиграла сражение, хотя  в  руках   у нее  пока лишь чисто виртуальный плацдарм — воздушное  тело. Собственно дальше  в этой истории ничего  необычного  нет -      тривиальность,  выхваченная страстным  восприятием    Нила, как  раз здесь  и начинается. Две дамы прекрасно разыгрывают  эндшпиль. Методично, с холодком,  демонстрируя:  одна —давно   оформившееся равнодушие к А. Н., другая—  оформляющееся. Теперь он для   обеих своего  рода  воздушное  тело— облако  в штанах. И доигрывают они  эту партию исключительно из  любви  к  искусству    любовной интриги…

                                                  7

   Вместе Надя  и Нил  впервые появляются   в метро. И тут же начинаются  всякие  странности, потому что там,  где     Надя —там    просто неизбежны  нелинейности, сингулярности    и  прочие нарушения рационального  порядка.   Нил, смотрящий  на свою спутницу, оказавшуюся в другом   вагоне, через двойное  стекло вдруг  видит на ее  месте  старуху  — « Надю скрыло от него отражение старой дамы, сидящей в вагоне позади Нила».  Глубина  резкости, характерная для  восприятия  Нила, вдруг находит  свое воплощение в этой  оптической аберрации, и  он, кажется, с наслаждением   проигрывает Надину  жизнь(в  том,   как она могла  бы  выразиться в  изменении  ее внешности) на  этом подвернувшемся  под руку  «испытательном  стенде».  И трудно представить, каким  еще образом  можно — с большей утонченностью, с большей глубиной— передать   таинственную  связь  восприятия  и  истины,  иллюзии   и  действительности:  «незаметно меняя позу, Нил монтировал девушку со старухой, настоящий момент с ретроспекцией, дарованной ему оптическим обманом, перед ним проходил целый конвейер образов — видоизменяющихся в зависимости от ракурса старуходевиц. Вагон менял угол движения, и маска слетала с лица, как пыльная птица, и снова спаривалась с лицом, прозябала на нем узором морщин»…

 И Лариса, и  Нил до  определенного  момента  кажутся  случайными в  повествовании — введенными  и оставленными как  бы  впрок. Таким  же  представляется поначалу   и приятель Нила   Ворлен, человек с  идеальным музыкальным слухом   и экзотической  специальностью —  настройка (интонировка)  клавесинов.   Появление  персонажа  с такими диковинными качествами  интонирует и само повествование—    усиливает  роль   собственно   музыкальных  дивертисментов.  Во  всяком  случае, немедленно   появляется   прекрасный  текст о   гордом  и стойком клавесине, которому  суждено  было  в одиночестве   держать «напор  мелодии, обслуживающей человеческие страсти» и  погибнуть:  «С помощью клавесина мы можем осмыслить историю музыки в воздушной перспективе, в ведении которой находятся истинные цвета и тона предметов, в том числе и небесный стиль blaue Blume, ставший символом романтизма, когда старый, строгий контрапункт стал умирать, редела полифоническая сеть, исполнители утрачивали навык legato — непременное условие абсолютного туше, создающее плавную мелодическую линию, мелодия автоматически отошла к руке, играющей в верхнем регистре, и когда молодой Бетховен исполнил на органе последовательность с несколькими параллельными квинтами вопреки правилам контрапункта, он, по сути, открыл новую тему, эстетизирующую страдание, — основным условием патетики сделались пылкость и напор, музыка заговорила пылким языком Руссо и вызвала обвал французской революции, во времена которой народ сжег почти все имевшиеся в стране клавесины...»

Этим  действительно  прекрасным  текстом, которому не  оказывается  помехой даже  узкая   смысловая  специализация,  клавесин не просто вводится  в  повествование, а  превращается  в носитель  сокровенного  смысла, в  своего  рода  тайную  пружину повествования  —  приблизительно  такую  же, какой  является   малахитовая   шкатулка.  Его появление    переопределяет   и  образный строй  повествования. Но,  вся  эта стилевая   изысканность  воспринимается  как  некая  подготовительная  работа.  Ирина Полянская  как бы  настраивает читателя. И, кажется,  с  такой же утонченностью, с какой  интонирует изготовленные ими  клавесины   Ворлен —«крохотным ножичком он подрезает пластмассовые язычки, чтобы они могли защипывать струны мягко и вместе с тем жестко, сохраняя баланс между природными возможностями клавесина и туше»…

 Вместе с клавесином появляется в  романе  и   самый,  наверное, фантастический из всех  возможных образ  со-причастности  бытия и человека —время, осевшее на  звуке.«Клавесины строились в стороне от ведущихся споров о гелиоцентрической системе, в стороне от книгопечатания и Крестьянских войн, но эти и другие события не могли не оказать влияния на колебание звучащей струны, они как будто входили в ее состав... Невесомое время осело на самом звуке, и никто не может поручиться за то, что тон камертона ля 415, по которому настраивают клавесины, имеет ту же частоту колебаний, что и во времена Баха» —  бытие  в такой степени опосредовано, окормлено  человеческим  существованием, что и  время    утрачивает свою трасцендентальность,  свой  смысл   вне человеческого  существования…

   А   готовить читателя Ирине  Полянской  и в самом  деле  есть    к  чему. Повествование уж перевалило  за  середину, и  пора  вплотную заняться фабулой, благо  все появившиеся персонажи      оказываются  людьми  достаточно  близкими  к  главной  героине и некая событийная интрига становится  просто  неизбежной. Но активизировать  взаимоотношения   своих героев  И. Полянская будет    с исключительной  аккуратностью—  свое  мягкое туше  она исподволь  и  готовит…

    Она особо останавливается на  характеристике     троих из них, знакомых  друг  с другом с  давних   времен,— Валентина  (отец  Нила известный фотокорреспондент), Ларисы  и Ворлена( друг  детства   Ларисы, выросший   с ней  в одной  семье, сын арестованных  соседей ). Подчеркивая свойственную  всем  трем   погруженностью  в  себя, что  внешне   выражалось  в нелюбви ко всяким   лишним  движениям,  она     выделяет  среди   этих    интровертных  индивидуалистов   Ворлена.  И, скорей  всего, потому, что  его умиротворенное, спокойное  отношение  к всему  внешнему   основано было не только  на  индифферентности(что, пожалуй, прежде  всего  характерно  и для  Ларисы  и  для Валентина ),  но  и  на  знании   некой тайны, неких скрытых  механизмов   бытия.  И. Полянская    не упускает  случая приоткрыть это знание,  одарить читателя  очередным  примером  внедрения случайного, приватного в  ход глобальной истории, в бытие­— примером  фантастической закрутки истории   индивидуальным  существованием.  Так придворные  царя Алексея Михайловича, готовя  его невесту к свадьбе, « до того туго укрутили ей волосы, что перед началом венчания с ней случился обморок, после чего девушку признали негодной на роль царицы, и Алексей Михайлович женился на другой...Кто бы мог тогда подумать, что благодаря укрутке история России потечет по совершенно другому руслу. Если бы Евфимия стала царицей и прожила много лет, не было бы ни Феодора, родившегося от Милославской, который казнил Аввакума, ни родившегося от Нарышкиной Петра Великого»...

  Что же касается  самой  Надежды, то     И.  Полянская   явно  не  спешит приближаться  к ней, отдавая   предпочтение   характеристикам опосредованным. Мы  узнаем, что учась в университете, она  много, но бессистемно  читает, что  живущие с ней   в общежитии  подруги   признают ее   особое  положение:  она  «считалась центром маленькой компании, и от нее никто ничего не требовал».  Девушки  через Надю знакомы и с Нилом(его отец — ее двоюродный  дядя),    и  с  Ворленом.  Ворлен чувствует  в поведении  Нади«что-то не совсем обычное»,  но больше  интересуется ее  подругой  Асей. Нил  ухаживает вроде бы  за  второй  подругой, но  беседует  с ней  в  основном  о  Наде…  

Отношениях этих  людей    вскоре    несколько прояснятся …     В  день,   когда    Лариса   получит  направление на  операцию, ей  позвонит Валентин,  и она  узнает,  что ее бывшая свекровь  сожгла перед смертью уникальный  фотоархив  своего   мужа… А  следом  позвонит  Нил и сообщит о   намерении уже сегодня  познакомить ее, наконец, со своей  невестой Надей. Лариса уйдет в комнату сына и будет разглядывать развешанные там    фотографии …

 «Всюду Надя….. Бедный Нил, на кого я тебя оставляю. Бедный Валентин, бедная Таля спалила снимки, которыми всю жизнь дорожила. Тени минувшей жизни зарылись в пепел. Тем больше будет солнца, сказал бы Ворлен. Бедный Ворлен. Бедный Нил с вечно запачканными проявителем ногтями. Думает, нашел, во что вложить душу. В азотнокислое серебро. А во что еще ее вкладывать? И где она... Врачи заподозрили онкологию. Раковые клетки потихоньку прибирают душу через кровь, печень, легкие, а она все топорщится в груди неприкаянными углами... И никаких запасных глубин, веры в загробную жизнь. Все плоско, жизнь, смерть, все сверху — как нервная система у каких-то моллюсков. Где она — в нервной системе?.. В теплом пепле, из которого небрезгливые пальцы работника крематория извлекут оплавленные золотые коронки?.. Во что ее надо было вкладывать?.. Миниатюрная душа, вложенная в будущий пепел этого тела, как в ножны, в обрамлении тысяч вещей этого мира, которые, как женихи Пенелопы, вращаются вокруг пустоты. Как ясные звезды — литий, бериллий, водород и гелий, — вращающиеся вокруг метагалактического центра, то и дело срывающиеся с круга полей существования тел, уносясь за горизонт событий.»

Так завершается  это  очередное подкрадывание к  главной  героини. Все  по-прежнему  достаточно туманно  и неопределенно. И  таинственные словосочетания  — поля существования (названия  главы),  горизонт  событий(название романа) еще  больше  эту неопределенность усиливают …

            8. Второе    философическое  отступление:

 неклассический рационализм  Мераба  Мамардашвили

В  работе,  посвященной  классической  и неклассической  рациональности, говоря о  феноменологической редукции, М. Мамардашвили использует  свою терминологию:  «В феноменологическом сдвиге внимания или редуктивном подвешивании натурального представления внешней действительности мы должны получить характеристики этого видения движением в его собственной системе, т. е. оставаясь в рамках феномена сознания и не выходя за эти 'рамки, - и в этом смысле ухватить описанием, а не объяснение».  И, как  видим,    выводит  из   представления   о феноменологическом сдвиге основной принцип художественного творчества—  ухватить не  объяснением, а  описанием.

  Похоже, что И.Н. Полянская  с приципами  феноменологии   была  знакома  как  раз  по  работам (лекциям) М.Мамардашвили.   Во  всяком  случае,  именно  у  него  можно  обнаружить словосочетание, ставшее названием   ее последнего романа — горизонт событий.  Вот та загадочная  фраза,  в которой  это  словосочетание  использовано:  «Мы отгорожены как раз от того, что физически обусловливает наше сознание, отгорожены экраном самого этого сознания (экраном, образующим горизонт событий внешнего мира)» 

То есть  существует, положим, некоторое натуральное представление  о внешней действительности (скажем, о  последовательности событий конкретной  жизни), и нам  требуется  охарактеризовать  это  представление, оставаясь  внутри  него—  ухватить его  описанием,  освободившись от всех  и всяческих  объясняющих  моделей( сдвинув  с них  свое  внимание).Но последовательно  мы   осуществить это не  можем,  поскольку  существует экран  нашего сознания, который отгораживает нас  от  тех  физических процессов, что   сознание  обуславливают. Суть   сознания, таким образом, экранирована    самой его  способностью   сознавать, способностью   моделировать в  понятиях переживаемое,   а  следовательно, бессознательно  экстраполировать  (на основе своего  и всеобщего  опыта)  каждое свое  текущее переживание —   образовывать  горизонт  событий…

Это  понятие  у  М. Мамардашвили  не  только коррелирует   с горизонтом  Э.  Гуссерля, но  и  обретает некую особую   глубину — сознавая, моделируя, объясняя( неосознанно  обращаясь  к  всеобщему опыту)  мы становимся  пленниками горизонта  событий и  трагически отдаляемся  от  собственной сути, от  сути собственного  мировосприятия…

 Возможно, эту  глубину  и почувствовала  И.Н. Полянская.  И попыталась выстроить   судьбу  своей  героини  как  пленение  горизонтом  событий,   предопределенное  для нее   в  той же  степени, в  какой укоренено   в ней  и намерение  вырваться  за  горизонт. 

Существенное  место среди рассуждений  М. Мамардашвили  о   неклассической  рациональности занимает  идея  необратимости процессов наблюдения  и  знания:  «…В силу особого положения чувствующих и сознающих существ в системе природы, процессы наблюдения и знания обладают необратимостью такой, что мы не можем после того, как они совершились, вполне объективно, в смысле классического правила, извне наблюдать мир, в котором продействовали…» — «мир не может вернуться в прежнее положение, и поэтому мы не можем знать о том, каким он был до того, как он уже измерялся, уже воспринимался, уже наблюдался». Эту  идею несомненно  можно  считать философским обобщением квантово-механического  принципа неопределенности —не только  измерение, но и восприятие  изменяет  реальность,  оставляя  следы, последствия  которых  нельзя не  учитывать, но  и  учесть нельзя.  И  следует  она  у М.Мамардашвили, похоже,  из  самого феноменологического подхода —  из разделения  явления  и феномена. Или  так — и  это  будет, наверное,  точнее:  из феноменологического  подхода  непосредственно это обобщение    не  следует, но сама  феноменология держится именно на этом     обобщении,   и  М. Мамардашвили, таким  образом,   экстраполирует феноменологию  в  еще более  отвлеченную  область — в область  наипервейших принципов  бытия.      Экранирующий   же горизонт  событий  в  таком  случае оказывается   непосредственным  следствием обобщенного  принципа  неопределенности, и, значит,    феноменология задолго  до  Гайзенберга   в  своих  предельно  отвлеченных  понятиях  нащупывала  этот фундаментальный  принцип  мироздания.

 НЕеобратимость, как видим, у М.М. неотделима  от  НЕопределенности. А  их  связанность не  мыслима им без  отрицания НЕепрерывности ( без утверждения  дискретности) — «непрерывности сознательной фиксации и передачи наблюдений». Отрицание    непрерывности   как раз    генерирует  и необратимость и  НЕопределенность  неклассического    рационализма.  Это  утроение  «НЕ»,  по существу,  и  оказывается  ответственным за  то,  что  можно  назвать    «следами», оставляемыми  познающим, воспринимающим,  живущим   субъектом  на  реальности—«нельзя одним и тем же непрерывным актом развернуть и содержание спектакля, наблюдаемого <я>, и то, как фиксируется позиция и место <я>, наблюдающего этот спектакль. Например, в силу существования идеологической размерности мысли. Ведь разворачивание одним непрерывным актом в классике предполагалось потому, что считалось, что точка, в которой стоит наблюдатель, не имеет собственной плотности…, не вносит своих эффектов. А если она вносит эффекты? …Тогда мы одним непрерывным или однородным актом не можем воспроизводить и то, и другое. Мы будем воспроизводить спектакль, но тогда <я>, т. е. то, как оно определило себя в мире, за объектами, мы не сможем воспроизвести в этом же движении. Или, если мы будем воспроизводить <я>, мы не будем воспроизводить содержания этого спектакля.»

Из  неспешного,   с оглядкой  и   остановками, чтения (  чем  собственно  мы  с вами    и  занимаемся) одной только  первой  половины   романа  И. Полянской  убедительно   следует, что именно этот вопрос М. Мамардашвили «   А если она вносит эффекты?..»     преследовал   Н. Полянскую при работе над романом. Который в  каждой  строке  и  воплотил     ее  определенное и  безусловное   «ДА, вносит...».  

Неклассический  рационализм — это  переход от  понимания  истины « как соответствия чему-то предданному, фиксированно во вне существующему» к  пониманию ее « как воспроизведения явлением своих собственных оснований».  В  связи  с таким  переопределением  истины и  появляется у М. Мамардашвили  представление  о  так называемых «третьих вещах»—  об особых «сущностях»,  «не отображающих или описывающих, а в своем пространстве производящих собственные эффекты, которые являются не описательными или изобразительными, а конструктивными по отношению к нашим возможностям чувствовать, мыслить, понимать…». Эти  «третьи  вещи» —   «органы структурации и носители <порядка впереди>,»    он  оценивает  как «невероятное чудо». Он  называет  их «предметными действиями понимания», и нарекает  их «нашими культурными горизонтами»…

Уже   из обсуждения  одной только первой  половины  романа   И. Полянской   очевидна  запечатленная  в  нем тенденция  именно к  неклассическому, нерефлексивному пониманию истины,  именно  к пониманию  ее   как  воспроизведения   явлением(  в  самом  широком понимании  этого  слова) своих  собственных  оснований. Это неисчезающее ощущение, что судьба героини И. Полянской  складывается не  по каким-то  там  социальным   или  психологическим  законам, а  определяется  вот-здесь,  вот-сейчас — конструируется каким-то загадочными «третьими  вещами», сущность которых  и  стремится  постигнуть Ирина  Полянская.

Если   внимательно  присмотреться, то мамардашвилевские   «третьи  вещи»  есть не что  иное, как коллективный опыт — коллективные  рассудочные  сущности, усредненные  по опыту  всего  познания.  Как  усредненные  они  уже  не  идеальные, не  рассудочные,  а как бы  внешние по отношению  к  единичному рассудку, но  в  то  же  время они  и не  физические тела,   хотя  по    достоверности своей —   уже  почти  таковые. Они и  в  самом  деле содержат  в себе «вещественность действия», «независимого от нашего сознания и им не контролируемого».  Но ведь  независимость от индивидуального  сознания   как раз   и есть свойство  коллективного  опыта.   Он   и в  самом  деле может    не  фиксироваться   в   физическом законе, как  не фиксируется  потребность  в  колесе при  движении. Но эту потребность  ничто  не  мешает рассматривать  как   своего  рода интуитивную  экстраполяцию уже  сформулированных физических  законов, как предощущение законов более общих. 

 М. Мамардашвили  охотно   отказывается  от права   первооткрывателя   «третьих  вещей»   в пользу  Платона   и  эта ссылка   и  позволяет, как  кажется, четче (ухватить  смысл  «третьих  вещей». Они   либо  сверх- понятия —  идеи (за колесностью —   вневременная  и внепространственная  идея  колеса, некое  единственное,  совершенное,  идеальное  колесо),  и  тогда  их смысл  исчерпан до  конца  Платоном.  Либо  они до-понятия  и, следовательно, интуитивные  экстраполяции общего опыта. То  есть   в  нашем  мышлении  существуют некоторые  горизонты— «органы воспроизводства…  понимания»,за  которым и притаился как реализованый, так и  пока  не реализованный   коллективный опыт  человеческого познания. Это—  не  знания,  это своего  рода  камертон   знания.    Имеющееся  знание не  может  определить  знание,  еще не  обнаружившее   себя(прожитая жизнь не может определить  жизнь  предстоящую). Но  оно отнюдь  не безучастно  к  новому  знанию—оно настраивает его(но она  отнюдь  не безучастна к предстоящей —  она настраивает  ее). Новое  знание  зазвучит  по-новому, неожиданно, но  оно  обязательно  будет  в  гармонии  с  уже   достигнутым  знанием.  Отсюда  и  это  эффект  —  чудо,   предустановленная  гармония, судьба    и прочее   из этого   ряда...

 Представление о «третьих  вещах» и  выводит, похоже,   М. Мамардашвили на  более тонкую  формулировку введенного  им  ранее  принципа неклассического рационализма – ухватить не объяснением, а  описанием:  «мы понимаем и видим мир предметами».  Иллюстрируется  же  это  уточнение  обращением… к сезанновскому    натюрморту  с  яблоками: «Сезанн <мыслит яблоками> - и в сознании реализуется нечто, к чему просто вниманием глаз мы не придем. В этом смысле картина Сезанна не о яблоках, а эта картина <яблоками о чем-то>…» 

Это   весьма  симптоматично, что  иллюстрации своим феноменологическим  изысканиям М.Мамардашвили  ищет в области образного  мышления.  И очень  трудно  здесь удержаться от параллели  с  напитанным «предметным» миропониманием   романом  И. Полянской—  она не  о  судьбе своей  героини   пишет,  а  ее  судьбой, ее  бытиём о  судьбе  мира…                                               

                                                                9

 Неизлечимое  заболевание  Ларисы  плавно переводит повествование в    главу,   в которой     заключена, можно  сказать, исчерпывающая  характеристика жизненного пути  главной  героини, исполненная, правда,    все  в  той же манере принципиальной неопределенности,  размытости.  Отдельным фрагментам здесь очень  непросто сблизиться— развернуться хотя бы  друг  к другу. Но какое- то равновесие сил отталкивания и притяжения все-таки  устанавливается, что,  в  конце  концов, и   удерживает  всю конструкцию— зыбкую, текучую, неравновесную и такую же  таинственную, как ее название  «маршрут  Клео»….

…………………………………………………………………………………….

     Можно не признавать  мистических  совпадений, но  иногда  случайные   сближения  бывают слишком уж   невероятными…Хотя  как раз  маловероятные   и  относятся обычно   к   числу  мистических:   случайность со стопроцентной  вероятностью становится  закономерностью, а  при  вероятности, приближающейся к  нулю,  превращается в  мистику...

Этот роман был  прочитан мною  в  начале 2004 года, и с конца  марта, пытаясь разобраться в истоках  того  впечатления, которое  произвел он, я  начал заниматься статьей о нем.  Работа  шла    очень   медленно,  все  больше  увеличиваясь в своих размерах и  все  больше  напоминая  расследование.  Я  с  ужасом взирал на растущее  число  страниц, на  обилие   длинных  цитат   и все   четче  понимал, что  втянулся  в  очень странную  и  неблагодарную  работу—    я обречен   на   интерпретационное  пересказывание текста Ирины  Полянской.  Но параллельно росло  убеждение, что   пересказывание  не  только   оправдано, но  и неизбежно— уж  если есть  желание  высказаться об   этом  крайне неординарном  произведении, то есть  сделать  шаг от его безмолвного  целостного     восприятия  к  аналитическому, то  шаг  такой  может  быть  оправдан  только обстоятельной  интерпретацией с  обильным  цитированием.   Уникальное  сочетание  развитого,  натренированного   поэтического   воображения   и  рационального мышления   современной—неклассической—  кондиции  позволили   Ирине Полянской создать произведение  особого  типа —  ей  удалось  соединить  в  одном  тексте  поэму   и  философский  трактат.  Потому анализ здесь,  чтобы    стать  чем-то,  и должен  быть  интерпретационным  пересказом...

  Главой «Маршрут Клео»  я  и  занимался, когда    четвертого  августа  из  некролога  А. Немзера от  3  августа  узнал  о  смерти И.Н. Полянской. И   тоже  неизлечимая болезнь…

 Определенная   автобиографичность   Нади   мною   допускалась  и  раньше.  Теперь же стал  понятен   и  еще   один   мотив,   во  многом определивший форму   романа ­_—собственная  неизлечимая  болезнь. Поначалу   казалось, что все  определяет   философская проблематика.  Но  глава «Маршрут  Клео»   совершенно определенно  свидетельствовала,  что  и  эстетика фильма  А. Варды, сыграла  здесь отнюдь  не  последнюю  роль.

«В знаменитой картине французского режиссера Аньес Варда “Клео от пяти до семи” рассказывается о женщине, которая вдруг узнала, что неизлечимо больна. Зритель оказывается свидетелем ее поступков и передвижений по улицам города в течение первых двух часов после того, как она услышала диагноз…. Режиссер показывает маршрут … Все, что попадает в поле зрения Клео, озарено предчувствием смерти. Неорганизованный кадр, в котором мелькает полголовы, покачивание, переброска камеры или оптики создают впечатление репортажа, ведущегося с места события. Именно благодаря этой маленькой хитрости зритель начинает сопереживать Клео, вместе с тем сохраняя для себя самое драгоценное — принцип невмешательства.»

И. Полянская   в  своем  романе в общем-то  и использует    все эти  приемы:  «неорганизованный  кадр», «покачивание и переброску  камеры» —  создает «впечатление  репортажа,  ведущегося  с  места  события». Можно  даже допустить, что  ее философские экзерсисы вовсе  не  связаны  с углубленным изучением  и  являются ее собственными  интуициями—реализуя  в  романе  эстетику  А. Варды,   она  непроизвольно,  рефлекторно  выходит   на  феноменологическую проблематику (  не рефлекторно,  конечно же,  —    уровень  мышления  позволял  такую непроизвольность). То есть мотив  философский, возможно,   не самостоятелен, а следует  из  мотива  эстетического, выбор  которого, в  свою  очередь,   всецело  определен   собственной    неизлечимой   болезнью.

   Если суть  вардовской эстетики   достаточно  точно    передают  слова  —« все, что попадает в поле зрения…, озарено предчувствием смерти», то у И. Полянской находит отражение—многослойное, многомерное,  впечатляющее— совсем  другое:  не  предчувствие  смерти  больного  человека,  а чувствие  смерти  нормально живущим, здоровым человеком. Первое  у нее обобщено   до  второго.   Как   всякий  серьезный     художник,  она не  остановилась  на  простом об-глядывании, об-говаривании своей  частной   ситуации  (удел подавляющего  числа берущихся  за  беллетристическое  перо),  но  с величайшим  умением  и осторожностью  начала   вытягивать  ее в  общие.   Причем  не  просто  в  общие (проблема  смерти,  как  проблема ухода, разрыва  с  жизнью) ), но   с переходом на  совсем  иной уровень обобщения: проблема смерти  как  проблема существования,  как  то, что  решающим  образом  переопределяет  существование.

Сильно проявленная склонность  и  явная способность   к  отвлеченным  суждениям    и  сделали, видимо, здесь  возможным   это    художественное и одновременно философское  обобщение. Философское потому, что   этот переход  от болезненного предчувствия  к  естественному  чувствию  предстает    у   И. Полянской       переопределением  самой парадигмы разумного  существования— обоснованием назревшего для человечества   размена  эвдемонизма    на   самоограничение

Четкое  осознание  своей   конечности.  И  как следствие —  не  беспредельный  гедонизм, а  беспощадная  саморефлексия.     Я  утверждаю,  что  ради  этой  мысли  роман и написан  — он обосновывает  выбор  в  пользу саморефлексии, он  подает  его  в качестве  совершенно  естественного   и  оптимального.  Этот выбор —  путь   Надежды. И маршрут надежды.

   Надежда   Лузгина  присутствует  в  романе  одновременно в  двух  качествах.  Явно  —как  персонаж, вовлеченный  в  определенные романные  коллизии.    Тайно —   как некто, кто  пристально  и придирчиво   вглядывается  во  все эти коллизии, прислушивается  к каждому слову  и  безжалостно  оценивает  все  — слова, поступки, дела    родственников и знакомых,  деяния народа  и истории …  Ей    нельзя отказать  в  естественности ­—ее поступки  и  слова  вполне  реальны. Но   в  каждом  поступке  и  слове  она пугающе необычна,   своеобразна  до   ненатуральности.

Однако  два  эти  качества  в  героине И. Полянской спокойно   уживаются. Так  же как  в любом  человек  уживается  его  индивидуальное  Я  и  то, что  принято  называть  сверх-Я  (выжимка из опыта  всего  остального  человечества ).Раздвоение не  посягающее  на индивидуальность  и  не отделяющее  ее  от  других. Типизированная  личность.  Или(что  в  данном  случае,  кажется, ближе  к истине )  определенный  тип  мышления верифицированный  в художественном  образе. Ощущение     обязательного, императивного    является, похоже,  основным для   главной  героини   романа.. И исток  его —рефлексия  в  ситуации четко осознанной   конечности.  Ирине Полянской каким-то образом  удалось свое, болезнью надиктованное    знание  передать героине романа (естественным, убедительным образом наделить им ее)  как знание нормально живущего  человека.  Сделано это настолько виртуозно, что «маршрут  Клео»  мог бы  вполне  стать адекватным  названием  романа.  И  даже  более адекватным,  если   не нужно было  бы  объяснять, кто  такая  Клео… 

Жизнь  - как  маршрут  Клео …. В обобщении этого понятия    заключена  и главная  удача романа   И. Полянской, и  ее  заслуга перед  русской  словесностью…  Странный  роман  с удивительно чистым финалом,  каким –то  таинственным  образом   понуждающий к жизни  с оглядкой  на  смерть...    Если  разобраться, то  такого  эффекта  всегда   достигала  классика. У Ирины Полянской    он  получен   в  предельно  современной— убийственно, казалось бы,  постмодернистской  форме. Но если  то  варево, которое кличут  постмодерном, имеет   в качестве  результата   такие    романы, как  «Горизонт  событий», то оно   безусловно   оправдано. Несмотря  на колоссальные  отходы и издержки.

Фрагментарный  стиль   в этом романе  адекватен  не только    основной идее, но и       времени  —типу   господствующего  восприятия.  Оно  все более  фрагментарно, квантовано, прерывно,  ПМ-но.  А  со  временем   объясняться  следует, конечно же,  на  его   языке. Но    со-временна  в    романе    лишь форма,  содержание же — остается  классическим. И в этом  смысле  роман Ирины Полянской   подводит  итог   ПМ-периоду в  российской литературе.  После «Горизонта»  от  всего классически постмодернистского будет уже  неизбежен    запашок  дешевизны  и вторичности. Потому  что  И. Полянская  предлагает  вариант  неклассического постмодернизма —соединенного  с классикой  на принципах классики.  

                       10.        Отступление  метареалистическое

Так уж  получилось, что именно  летом 2004 года (самый конец  июля) в журнале «Топос»    был  опубликован     выпуск «Проективного  словаря философии»  М. Эпштейна, посвященный  метафизическому и метафорическому реализму. Этот  текст не  содержал примеров  из  прозы —иллюстрируя свои  идеи, автор отсылал в  основном  к  поэтическим  произведениям. А ведь был  «  уже  написан   «Вертер»  …Уже  два  года существовал  роман,  который во  многих отношениях не  только был   впечатляющей иллюстрацией к  идеям  М.Э,   но и резко  повышал их  статус  —  решительно выводил  из разряда   интеллектуальных забав...

«Метареальный образ не просто отражает одну из … реальностей…, не просто сравнивает, уподобляет..,  не просто отсылает от одной к другой посредством намёков, иносказаний..,  но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение — достоверность и неминуемость чуда»…

Эта  характеристика как будто  специально  написана для последнего романа  Ирины Полянской,  в котором ей, и в правду,   удалось  смоделировать бытиё как взаимопревращение сопричастных,   но внешне мало зависимых   друг к другу  реальностей.   Ее   поливариантная  модель  Реальности, ее  обобщенный   образ Реальности  и в самом  деле   предстали «цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в её снах и пробуждениях, в её выпадающих и связующих звеньях»…

К  сожалению, М. Эпштейн  не  использует всех  возможностей своей  концепции— он ограничивает ее.  И    замыканием  на поэтический  мир,  и   чрезмерно  усиленной оппозицией    смысла   и  знака…  «Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. … Назвать — значит приобрести свойства названного. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами внестерпимого размаха». Все это, возможно, и так, но дикая  вольница знака, слова, гуляющего само  по себе, создает  лишь иллюзию завершенного обобщения и  заканчивается всегда чем-то  сугубо утилитарным, служебным. Вот и поэты  у М. Эпштейна  уже исследуют  некую  сверхдействительность, хотя  понятно, что самое крайнее«сверх», на  которое они  могут претендовать,— это   моделирование  реальности в сверхотвлеченных  понятиях.

            Эксперименты  с разведением означаемого  и означающего по разным  углам  (нет  слов,  поэзия с ее  культом  тропа  давала    и будет  давать  неисчислимые  поводы для  подобной  операции ) имеют длинную историю, восходящую  к тем временам, когда   впервые в  отвлеченном  мышлении возникла тенденция рассматривать обозначающее не  в качестве имени, названия, номена,  а  в качестве реалии. Такое разведение, вне всякого  сомнения,   дает наипростейшую возможность представить тот  же метареальный образ в качестве  некой « микроэнциклопедии культуры»,  и засвидетельствовать в связи  с этим, скажем,  «отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудалённых от «я», или, что то же самое, расширяющих его до «сверх-я», состоящего из множества очей». Изысканность  этой характеристики во многом, наверное,  обеспечена  той вольной,  что  дана  означающему. Но не  утрачивается ли, не  чахнет  ли  при этом   и      смысл, заключенный  в  последней фразе: сумма  видений, геометрическое  место  точек зрения— как замена лирического  героя,  как  генерализированная  модель  человеческого  восприятия?..   Ведь  чтобы   удержать  этот  смысл,   необходимо вновь отдать   слово  в неволю,    то  есть  вернуться  к реальности...  Субрелигиозная природа  поэзии, да,   допускает  невозвращение— экстатическое стояние  пред   бесконечностью вполне  может  быть    апофеозом поэзии. Для прозы     такие  замирания   нереальны — в ней попросту значительно трудней  оторвать слово  от  вещи.

    Избыточная свобода означающего  чревата исчезновением   смысла. Чувствуя это, М. Эпштейн  и   ограничивает свою концепцию  поэтическим  миром, принося тем  самым  в жертву   ее    обобщающие  возможности.  А  вот   Ирине  Полянской смысл,  заключенный  в мысли  М. Эпштейна,   удается передать   без  потерь.  Главная  героиня  ее  последнего романа  и есть тот странный лирический    герой, который оказывается  геометрическим  местом точек зрения, равноудалённых от всех конкретных  «я»,  и который   своим  существованием  воспроизводит(моделирует) целую  мировоззренческую систему. Как  известно, подобный эффект  вообще  характерен для  классики —мировоззренческие   обобщения  вполне  можно  считать  одним  из необходимых  признаков классического.  Но  у  И. Полянской  это  достигается самыми  моднейшими средствами, у нее  означаемые действительно и  дерзко отсекаются  от означающих—открываются   многообразию   смыслов, а затем  каким-то непостижимым   образом  соединяются с  вещами  и явлениями  вновь.  В   соединении  и состоит собственно художественное  мастерство, отделяющее   художника,  владеющего  современными  методиками,  от какого-нибудь  заурядного ПМ- ремесленника  с его однотактными расщеплениями  и деконструкциями.

Рассуждения М. Эпштейна о  метареализме   не  ограничиваются одними только манипуляции с означаемым  и  означающим. Его  внимание  концентрируется на  понятии метаболы,  и    это  направление  явно оказывается   более  успешным в части обобщений. Метабола    своим  возникновением обязана  способности    отдельных  реальностей   к взаимопроникновению. Для  устойчивого же существования    свободным  и взаимопроникающим реальностям нужна какая-то  связующая   среда, какое-то  « поле»—нечто, открывающееся метареалисту    благодаря  его «метафизическому чувству пространства». Это «поле» есть  некая, надо понимать, целостная совокупность свойств пространства, контролирующая «обмен веществ между вещами»,или «метаболизм пространственной среды»... 

            При  всей  неопределенности  этих рассуждений в них    нельзя  не  признать    попытки  вырваться через  более высокий  уровень отвлеченности к  более  глубокому пониманию. И  это   не  нуждается в   разрыве  означающего  и означаемого, а наоборот, как  всякая процедура, претендующая на извлечение  смысла,  требует удерживания их в соподчиненном  состоянии. Напряжение  этого  удерживания и  находит  свое  отражение у М. Эпштейна в  напряженности   фразы—смыслом, увы,  нельзя  одаривать, к нему  надо  продираться   через  мучительное   согласование  означаемого  и  означающего—вещи(явления)   и  понятия.

           Оно   пока   у М. Эпштейна    не  достигнуто  и  присутствует   в основном  в качестве намерения. Но  решающий  шаг  уже  подготовлен  и требуется  теперь одно — выделить  и назвать то  крайнее  состояние, с характеристики  которого  начато исследование. Что  незамедлительно  и  делается. Да, именно  так:  метареализм должен  быть  решительно  отделен от  концептуализма  с его  вольными  означающими, с его «чистыми понятиями»,  «самодавлеющими  знаками», «отпадением форм от субстанций»…   Как  только крайность   выделена  и  локализована, немедленно  находится и точная  характеристика  для  метареализма —без  дикарских   плясок  вокруг  сверхреальностей, без «плюрализма»  в  среде означающих,  без  их  «воли  к  власти»(захочу  обозначу  то, а захочу  это): « Метареализм — это поэтика многомерной реальности во всей широте ее возможностей и превращений. Условность метафоры здесь преодолевается в безусловности метаболы,  раскрывающей взаимопричастность (а не просто подобие) разных миров». 

Это определение  можно было бы   посчитать  идеальным, завершенным и  сознательно осуществленным  обобщением,  если бы  не  попытка тут же  сблизить    концептуализм и метареализм( хотя  бы  на   чисто  служебной основе): « внутри одной и той же культурной ситуации концептуализм и метареализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность».  Сама  по себе эта  мысль   вполне приемлема,   если рассматривать  концептуализм  и метареализм  как направления  одного  уровня —две сопоставимые  функции  мысль  и отчеркивает. Но она   находится  в  очевидном  противоречии с  только что ( и  прекрасно)  реализованной   идеей   обобщения. Только что  метареализм выражал полноту  сложности,  успешно теснил концептуализм в тривиальности, и вот  они (пусть  только  функционально)  оказываются   вдруг на  одном  уровне..

Хотя   попытка М. Эпштейна   уподобить смысловые отношения в парах концептуализм—метареализм   и  номинализм—  реализм  не представляется убедительной, она   тем не менее оказывается продуктивной,  поскольку очередной раз  выталкивает  автора  к мысли об субординационном соотношении метареализма  и концептуализма:  « Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к расщеплению — в концептуализме. В одном случае выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей, в другом — ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности».

Это субординационное отношение закрепляется  и   когда  метабола определяется как, «тип художественного образа, передающего взаимопричастность, взаимопревращаемость явлений».  И хотя она     названа  лишь одной из  «разновидностей тропа, наряду с метафорой и метонимией»,очевидно, что это далеко не  наряду. Хотя бы потому, что на  метаболу ложится особая  нагрузка — раскрывать «сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов».То есть она  отражает  не   состояние, как метафора, а  процесс. Именно  в  этом, похоже, и  состоит ее обобщающая  функция.

  Метаболическое обобщение,   судя  по  всему, не  относится к прямым, а является  как бы опосредованным —  осуществляется через некую процедуру, подобную  логическому сложению. Описать ее можно  следующим  образом: А  логически  складывается  с В, то есть  имеет  с ней  общую область; В, в   свою  очередь,    логически  складывается с С, имея с ней  общую  область; A  и  С  общей области  не  имеют, но  можно  сказать, что  они  связаны   через В операцией двойного  логического  сложения.

      АААААА(АВ)ВВВВВВ(ВС)СССССС(СD)DDDDDD(DE)EEEEEE  

Поначалу кажется, что  именно этот  смысл и передает у М.Эпштейна фраза   «Исходное и Результирующее взаимобращаются через выведенное в текст  Промежуточное». Однако   из  примеров и особенно из комментария  к ним, где   метабола представлена  в качестве  двойной синекдохи, становится  ясно, что   М. Эпштейн пока  все-таки  не склонен  толковать метаболу   столь  обобщенно. Метабола для него — «построение двух синекдох с одним общим элементом, так что два разных целых приравниваются или превращаются друг в друга благодаря общей части». Раз  речь заводится об общей  части, то моделью  может   быть  лишь простое  логическое  сложение(А и В  на приведенном  рисунке)— оно  как раз  и выявляет общую  часть   двух  множеств.

Но   в  принципе  можно, наверное,   вести речь    о  метаболах разного  порядка, и только   жесткая ориентация на  поэтический  мир мешает М.Эпштейну  выйти  за  пределы  метабол  первого порядка (простое логическое сложение, двойная синекдоха— общая часть, или  медиатор,  соединяет крайние члены метаболы, или метаболиты), хотя интуитивно он  чувствует в этом  понятии  значительно  большие возможности (что  и проявляется  в отдельных формулировках).  Но почему, действительно, не  допустить возможность  метаболы  второго  порядка  (двойное логическое сложение,  две двойных  синекдохи),когда общим является не   медиаторы (их два),а  множество, к  которому они  принадлежат(на приведенном  выше  рисунке оно обозначено буквой  В).  Ничто  не  мешает  говорить и  о  метаболах  более высокого  порядка.  В   частности, в метаболе  третьего  порядка  мы  будем  иметь  дело  с тройным логическим  сложением и тремя  медиаторами, уже  не  принадлежащими  к одному множеству —  между  метаболитами  оказывается  уже  два  множества и   от-влеченность  метаболитов друг от друга  становится еще  более значительной…Эту схему  можно завершить  и в другую  сторону, поскольку   простая синекдоха есть  не что  иное  как метабола нулевого порядка  -  медиатор  как   таковой отсутствует,   роль второго   метаболита выполняет  часть  первого.

Если  все   эти рассуждения  принять,  то   более  ясным  становится  и место  метаболы  в семействе  тропов:  она  является  обобщением  одного из  видов  метонимии— синекдохи. А  учитывая, что  в некоторых современных  построениях  синекдоха  оказывается  главным  претендентом  на место  «первотропа», то     метабола,  в конце  концов,  может  быть  признана и обобщением    тропа.

Конечно же,  не  одно только  желание разобраться  с  природой обобщающего  потенциала метаболы стимулировало все  эти  рассуждения, но  и  чисто практическая потребность, связанная с  ощущением, что в своем последнем  романе Ирина Николаевна  Полянская  не в отвлеченном теоретизировании, а  в практическом  творчестве (и задолго до М. Эпштейна._) не только  де-факто открыла  метаболу, но и дала  блестящий образец ее  высокохудожественной  реализации в  крупном прозаическом  произведении. Причем, сделано это  было на   метаболах высоких  порядков (не ниже  второго). Более того, она  замкнула  многие из  своих  метаболических  цепей(кольцевая   метабола:  последний метаболит  совпадает  с первым). Она  позволила  этим цепям  пересекаться и  в  конце  концов создать   сеть, плетение, искривленную в  пространстве  метаболическую  плоскость, которая  и  стала  фактически  несущей структурой  ее уникального   романа. Структурой  и в самом деле «нецентрированной,  неиерархической, необозначающей», «определяемой только циркуляцией состояний».

Такой  ризомой, пред которой спасовало бы  даже буйное воображение Делеза и Гваттари.

                                                    11

        Хотя в  главе «Маршрут Клео»      тема Нади  и  становятся      главной, разрабатывается  она в манере, которую вполне можно отнести  к контрапунктным:   Надина  взрослая жизнь как бы    со-поставлена с жизнью ее подруги, но   сделано  это    с  осторожным хотя и четким    акцентом  на общее—на присущую подругам  склонность к пристальной    самооценке. 

Очень  напряженная личная жизни Нади  внезапно  и резко  очерчена   ее беседой  с  Ворленом.    Когда   властелин клавесинов  высказывает  что-то не  очень  почтительное  по  поводу  романтической  музыки — « Девятнадцатый век привнес в музыку излишний шум, конфликты и…липкий лиризм»,— Надя, видя в  этом выпад против ее  мужа,  Нила,   бросается  защищать  его: “Ерунда, — пианист, хорошо владеющий собой и пальцами, может сыграть Шумана без всякого мутного лиризма”.   И отвлеченный,   внешне, казалось бы, безобидный   разговор почти  мгновенно  оказывается в  самом  центре   треугольника наисложнейших  отношений:

“Нельзя всю жизнь заниматься разрыванием могил, моя дорогая. Дело, конечно, твое. Но я беспокоюсь о тебе и о Ниле”.

“Нил тебе никто. И я люблю не его, а тебя”.

 “Это романтизм чистой воды, — сердито отозвался Ворлен. — Я вам обоим в отцы гожусь”.

 “Я люблю тебя и своего брата. Но он далеко на севере на метеостанции, а ты близко”.

Ворлен покачал головой. “Боюсь, что Нил женился на сумасшедшей”.

 И Надя, кажется,  согласна  с ним. «Слабый крик слабых птиц, еле-еле таскающих крылья, о том, чтобы взлететь — нечего и думать»…    Слова  эти  легко принимаются   и  как  оценка  ее  собственного состояния...  

И  здесь, та  «техника», которую  с  таким   успехом  приложил когда-то  Нил  к   своей   матери, наверняка  не  сработала бы  — она, скорей  всего, бессильна  пред всяким чистейшим  влечением.  Которое непреодолимо, но  которое не может отступиться и от  прожитого,  состоявшегося…Максимально  очеловеченное( предельно  стесненное   условностями межчеловеческих отношений) инстинктивное  влечение...И. Полянская  ничего подобного не говорит —  ей  удается  подобное    показать. Практически одним резко  вскинутым штрихом.

    А Надиной подруге  Асе на  ее  внешне   благополучную  жизнь   предложено глянуть из ее «сумасшедшего»    детства. Отношения       родителей  также   не  отличались    миролюбием, и  отец, в конце концов,   «сбегает»  — нанимается  воспитателем в  дом  инвалидов. И  живет там —  недалеко  от  дома, среди  полусотни идиотов, обустраивая их,   хлопоча об их  быте   по инстанциям и читая  вечерами им…    чеховские рассказы.  Ася(он часто забирал  к  себе  свою маленькую  дочку) и  сейчас не  может до  конца понять,  зачем ее  отцу нужно  было читать дошкольнице дочери  и «дремлющим на полу олигофренам, даунам и имбецилам про всех этих старорежимных типов, зародившихся в конце XIX века в грязной провинциальной колониальной лавке» — зачем ей  вообще нужна «вся эта дикая полурусская окраина, несусветная периферия жизни, из которой живому человеку выбраться так трудно, почти невозможно»….  Но  ведь, значит,  оказалась нужна, раз  задается  этими вопросами из  своей  благополучной жизни.  И значит,  надежды ее отца, почти, казалось  бы, слившегося  со своими  воспитанниками,   были  не так уж и  безумны. Число добрых людей  в   результате  его  подвижничества  не увеличилось.   Но  ведь оно  и  не  уменьшилось,  раз  спустя годы дочь,  тянется к  тем временам, когда она  может  быть единственный раз  в жизни была  свидетелем  такого сошествия   с ума — такого безрассудного  и   величественного  противостояния   здравому  смыслу. 

«Равнодушие к нуждам больных детей надрывало его больное сердце и вместе с тем породило в нем безумную надежду на гуся Иван Иваныча, что он рано или поздно постучится окунутым в воду клювом в сердце его дочери, и она не оставит в беде ни сумасшедшего Андрея Ефимыча, ни обезумевшего от горя доктора Кириллова, потому что папе Саше не на кого больше рассчитывать, кроме как на дряхлую слабосильную кобылку, которая вывезет на себе наиболее незащищенные слои России, да еще на дедушку Константина Макаровича, чей адрес, увы, неизвестен»

Не на что  рассчитывать  и  Наде—  ей не оторваться   ни от того  ни от  другого. И   в какой-то момент даже  презирающий всякие  нерациональные  движения  Ворлен начинает понимать, какую злую  шутку  сыграла над ним  его  индивидуальная  изысканность  — какими  веригами  оборачивается  для  него  его «тонкая камерность чувств, исповедующихся разуму», и  не  признающая  никаких ограничений … И  бежит туда,  куда  только  и  может  убежать   из  Этой  страны —   за границу,  в  выгодную  женитьбу. Он встретится  перед отъездом с  Нилом, чтобы передать ему свое состояние  —все изготовленные  им клавесины. И развернув  дарственную,   Нил   по почерку  догадывается, что    Ворлен  его  отец.

 «Нил сложил документ, сунул его в карман рубашки и пошел прочь. Уже взявшись за ручку двери, неуверенно обернулся. “Так ты мой отец, что ли?” — “А ты не знал?” — удивился Ворлен. “Нет. Я думал, что мой отец Валентин. У меня же отчество Валентинович”. — “Твоей матери никогда не нравилось мое имя”, — обиженно объяснил Ворлен. … — Ну отец так отец”. Нил с сухим смешком прикрыл за собой дверь.»

     Судя по  всему  Надя  об этом не  знает  и никогда не узнает. И. Полянская даже   не  пытается  анализировать эти   жутковатые  отношения  своих героев  —лишает    Надю возможности   отрефлетировать этот   пункт ее  маршрута.    Для Н. Полянской, видимо, значительно  важнее  убедить читателя,  что  в Наде ее нет ничего случайного, что все ее  особенности - это  особенности ее натуры, ее яркой  индивидуальности. Ее, оказывается, не  очень-то  любят  в  школе, где  она преподает, «за ее высокомерие и малахольные выходки» —  она, например, не  участвует в преподавательской  грызне  за  часы,  не  желает  примыкать  к каким-либо  группировкам.  За  то, что  она единственная из школы  может  позволить   себе роскошь « прихватить к уроку кусок перемены», и дети  не протестуют.  Но  за   всей  этой  нелюбовью  таится  и   признание  в ней  выдающейся   индивидуальности, которая так  и не дала  жизни  обточить  себя под какой-либо  ходовой   шаблон.

Словосочетание «маршрут  Клео»  впервые  появляется  в повествовании  только  после  всех  этих характеристик —   означаемое   зафиксировано и  пришло  время означающего.  Срезонируют ли  они? Распространится  ли на намеченную цепь  эпизодов жизни главной  героини,  ее  знакомых  и  родственников это тревожное   наименование «маршрут Клео»?  Обретет  ли  само наименование   под  действием  цепочки  разрозненных эпизодов    глубину   и  общность ?..

 Ирина Полянской     предпринимает       энергичные  и  одновременно   утонченные действия, чтобы  добиться  этого   резонанса.  Она  усиливает основную  идею «маршрута  Клео» эпизодом предстартовых и  стартовых  съемок американского  космического  корабля — ничто  не предвещает  гибели,  но в обратной перспективе   каждый   эпизод   оказывается  пропитанным ощущением неизбежной  и  скорой  гибели. Она подверстывает сюда  еще один репортаж, полный неподдельной  тревоги:  —  «Маленькие фигурки на крыше энергоблока в марлевых повязках и подбитых свинцом фартуках лопатами сбрасывают на землю никому не мешающие куски радиоактивного графита. …Камера может приблизиться к человеку вплотную, заглянуть через его плечо, но не может проследить, как пожарные спускаются с крыши в воздушную могилу, которая с каждым шагом разверзается под их ногами — как рак в легких Клео».

 И  наконец, она дерзко раздвигает границы  обозначаемого — прописывает за  ним маршрут  уже  не  личности,  а  целой  страны — «то здесь, то там люди, несмотря на подкрадывающиеся к городам танки, стали выходить на площадь с требованием изменить маршрут Клео»…Это движение при  всей своей очевидной экстенсивности      основной смысл  словосочетания  «маршрут Клео»   тем не менее углубляет. И  потому, в  частности, что  сдвиги,  смещения, срывы в  социальное, историческое стали уже  естественным свойством   этой прозы,  почти  имманентным ее  качеством  —  автору  удалось и  в  восприятии  читающего  добиться  безусловного  резонанса   единичного  и общего.  

Совершенно ясные  и понятные  фразы    искусно  перемешиваются  с расплывчатыми намеками   и  прочими   средствами  активизации   подсознания. Именно   искусно, высококачественно, а  потому  не  искусственно— естественно. Создается  эффект  работы  мысли,  пытающейся  охватить   огромное, которое выскальзывает,  не дается  — отсюда   и эффект размытости.   И вся  эта  размытость    вываливается  в самую размытую и самую неопределенную  российскую  весну  новейшего времени— весну 1992 года.  Без  этого хорошо подготовленного  расширения своего грандиозного тропа в  социальную  сферу  Ирины  Полянской  не удалось бы, пожалуй,   превратить последнюю фразу  главы во  фразу  художественного  произведения, и она прозвучала  бы  как натяжка. Вне  этого  расширения «конвой состоявшегося  прошлого»  превращался  бы   пустоту  — в  свободно,  без всякого  права на сохранение во Времени  парящий  концепт.

«…Понятно: время не пощадит Клео. На последних витках кассеты ее ждет вспышка, из-под которой посыпятся обломки. Но пока она идет маршрутом, размноженным в копиях, изученным до травинки, не может отступить от него ни на полшага, потому что ее конвоирует по бокам вполне состоявшееся прошлое... Кстати, механизм сохранения того или иного объекта Временем еще не слишком хорошо изучен. В Помпеях, например, под крышей портика археологи нашли скелет голубки, высиживавшей птенцов в гнезде два тысячелетия тому назад. Маленький скелет сохранился лучше, чем храм Юпитера в древнем Риме, Вавельские головы в польском замке или погасшая звезда в Крабовидной туманности»…

                                                        12

                   Случайности   плохо  уживаются  с абсолютным  статусом  времени —   более того  они последовательно  разрушает  этот  статус.  И.  Полянская это,  видимо, очень  хорошо  чувствует  и не  щадит  временную ось, позволяя  событиям  своего  повествования  размещаться  на  ней   свободно, не оглядываясь на  всякие  там причинно-следственные  связи и прочее. Так  что очень  непросто восстанавливаются в этом  романе какие-либо последовательности, когда вдруг   возникнет   необходимость выстроить  логику  самих  случайностей, которые, как мы помним, у И. Полянской  далеко  не  свободны.

  Похоже, что побег  Ворлена  имел  место еще   до  событий   августа 1991—  они, пожалуй, и    подтолкнули Надю на  отъезд   в   родные  места ; фигура  же  отца,  замеченная  ею  на телевизионной  картинке с улиц взбунтовавшейся  Москвы, была, скорей всего, лишь поводом.

Из    событий    августа  особо  выделено  сошествие  председателя  ВЧК — со своего пьедестала  в сквер за  Центральным выставочным залом.   «Железный ФЭД лежал, уткнувшись лицом в травяную подстилку, и перегной слоями снимал с него посмертную маску. По капиллярам трав он спускался все глубже и глубже в землю, увлажненную снегопадом, усыпанную листопадом, запустив в нее руки по локоть, стараясь нащупать в ней тонкие корни своего единственного дерева, благородного лавра, растущего на склоне, опоясанном виноградником»… 

Так замыкается  одна из тем  повествования— автор потихоньку начинает подводить  итоги. И  чем  ближе финал, тем сильнее ощущение, что твое восприятие, похоже, настроилось  на  заданный  Ириной Полянской  стиль  и начинает  принимать его как  норму. Во всяком  случае,   пространственно-временные вихри    перестают казаться  таковыми   и   между   независимо  дрейфующими    фрагментами  все  чаще  обнаруживаются связывающие звенья. Точнее, на них      все большее   обращаешь внимание  и  даже  начинаешь     их  судорожно выискивать. Как  в    сближении тем Дзержинского и  Чехова, например... 

Тема  Чехова  уже  звучала в романе, но   исключительно  как  тема   второго  плана. Теперь  же  она    разрабатывается   и более  интенсивно,  и  в  явной  связи  с  идеей  «маршрут  Клео» —  последняя   распространяется, похоже,  и на  жизнь  Чехова.

Оценки  И. Полянской Чехова не претендуют  на   объективность.  Не являясь результатом  анализа, они, при  почти  полной  некорректности  в   частностях,   деталях, очень  точно схватывают  и передают     сущностное.    И  достигается  это  хорошо  уже известным  в наши  времена способом:     разрыв   между означаемым  и  означающим  сознательно  расширяется, слово отпускается  на  длинный  поводок от заложенного  в  нем  смысла.  Своему укреплению  в   художественном  мышлении  данный   прием обязан, скорей  всего, феноменологическим   тенденциям в мышлении   философском — в этом  приеме   и  отразилась та идея принципиальной  неопределенности, которую легализовала  феноменология.

    И. Полянская  напоминает  о том, что Чехов  рассчитывал дожить лет до 80, но у смерти оказались свои  расчеты —  уж «слишком часто ему приходилось ее описывать». Она  вообще — « ходила за ним по пятам: по пути на Сахалин чуть не утонул в реке, потом сани опрокинулись с обрыва»...Считает  нужным  высказаться  она  и о пророческом   даре  Чехова... Вот,   обронил   он  однажды   в  письме  фразу  «не знаю, как у Золя и Щедрина,  а у меня угарно и холодно», и  Золя   взял  да  и "умер от угара».  И  в   то  же  время, отмечает она,  прогнозы  Чехову  явно   не удавались   И приводит  известные  чеховские  слова о «невыразимо прекрасной, изумительной” жизни лет через 200-300... 

« Поживем — увидим», —  пытается согласиться  с Чеховым  И. Полянская и тут же решительно отбрасывает прочь эту  попытку—        « Но, возможно, из-за случайного угара, из-за проданного вишневого сада, чтобы было на что удрать за границу (слышен стук топора и бубенчики), из-за ремарок, звучащих погребальным звоном (музыка играет все тише и тише), (слышно, как храпит Сорин), (берет Тригорина за талию и отводит к рампе), (почти вплотную к зрительному залу), кажется, что из его чернильницы, из ее исполинской утробы, вываливаются в мир все новые и новые поколения чеховских героев…   и заполняют вселенную, названную им “будущим”, существующую между стуком топора и бубенчиками, почти вплотную к угарной трубе».

        При  всей    очевидной размытости  эта    мысль  очень   удачно  передает    и  непреходящую  актуальность  Чехова  и   причины…  устойчивой  нелюбви  к  нему многих  грандов  российской  словесности. Собственно  причина здесь  одна: удивительная способность  Чехова  быть художественно равным  реальности— не усиливать   в ней зла,  но и не  уменьшать  добра. Полное, идеальное, соответствие в  отражении: Отсюда  и поразительная инвариантность его  героев относительно всех  и всяческих социальных преобразований  и сдержанность грандов в  оценках. Редко   кому  удается удержаться на  этом  зыбком  гребне (идеальное соответствие) и не в чем не уступить    — ни  натуральному, ни идеальному.

 Ирине  Полянской  удалось передать это качество  чеховской прозы  благодаря   тому  самому   длинному   поводку  — наилучшему, вообще-то говоря,  средству  от   стереотипов.  Если оно, конечно,  в умелых  и благородных  руках,  если  помыслы  отпускающего  слово  на  волю   чисты и  присягает он  лишь   истине, а   не  причудам   индивидуального  восприятия.

И. Полянская  несомненно чувствует  свою  удачу и   стремительно  развивает  успех, вживляя чеховских  героев(почти на  грани  кощунства, совершенно  не щадя  их)  в  современный российский капитализм.

«О, посмотри на них!.. Это к ним рвались (почти вплотную к зрительному залу) Ольга, Маша и Ирина, для них играла Вера Комиссаржевская... Они скупили все сады (слышен стук топора) и дворянские усадьбы (слышен звон мобильника), для них Астров сажал лес, уплывающий на Запад, и сами дворянские усадьбы (музыка играет тише и тише), как арабские дворцы, перелетают в Испанию, подальше от родных погостов, веерного отключения, и чемоданы компромата через Швейцарию летают туда-сюда, как стая перелетных птиц…» …

 Эти размышления о  Чехове отданы    Асе —  она  водит  экскурсии   на  Новодевичьем,  у  чеховской могилы   все это  и говорит. Здесь ее  находит   Нил, и    из  их  беседы   становится  ясно, что    Надя,  уехала  к  родителям  и, похоже, навсегда.

-“Ты за что-то меня не любишь, — сказал Нил. — Напрасно. Я, сколько мог, проявлял терпение и покладистость”.

-“ Надя на тебя не жаловалась. Но у меня в глазах одна картина: ты вылез из палатки, подошел к Наде, дремлющей на солнце, и наступил ей обеими ногами на волосы... Она даже не вскрикнула и не открыла глаз. Ты потоптался на ее волосах, сел в машину и уехал”.

“Запамятовал,… когда это было?.. У нее тогда кто-то был или нет?»…

 “Она просто тебя не любила. Ей нужен был человек постарше, который бы жалел ее”.

 “Много ты знаешь о наших отношениях… Да, они были не совсем обычными. Надя была погружена в свое... Скажи, ее брат действительно провалился под лед?”

Ася кивнула.

 “А как это произошло?”

“Не знаю. Знал только Костя, Надя ему сразу все рассказала. Но потом она даже Косте стала говорить, что Герман жив, как будто все забыла”…

 “Понимаешь, Надя все время крала у меня деньги. Большие деньги... На что она их тратила?.. Одевалась она всегда просто, любовников у нее последние годы быть не могло, потому что она сильно сдала... На что ей эти деньги? Кому она их отдает?”…

 “Думаю, Надя поживет немного у родителей и вернется к тебе, хочешь ты этого или нет... А может, поедет к Линде, та зовет ее в Хабаровск”.

 “Скажи Наде, если все-таки увидишь ее...”

 “Не увижу, — отрезала Ася. — До свидания”

  В  этом    кладбищенском   диалоге «незадачливое, несчастное и комичное человечество» отразилось, пожалуй, полнее,  чем  в   прямых  ссылках  на  Чехова.   И жутковатыми  кажутся  Надины  итоги.  Но  она  определенно  не  желает принять  их как окончательные.  Здесь, видимо,  заключен скрытый, неосознанный  смысл ее  возвращения в деревню к  родителям, где, как   и  всюду,   большие  перемены  —шпалерами  стоят   особняки и  даже мост собираются строить.  В собранных на  мост  деньгах  есть и  Надина   доля— мостом через реку, где   утонул  ее брат, ей, может быть, и хочется  расплатиться — разом и  за  все …  Но вот священник  из церкви, что  на том  берегу, согласия на строительство почему-то  не  дает…..

Она очень надеется, что   ей все-таки удастся вернуться — отступить  к  себе  прежней, что …«  она разберет завалы накопленных за жизнь впечатлений и, как под слежавшимся в сундуке хламом, обнаружит не дно, а светящееся окно жилой баржи-барака с рассадой на подоконнике в звездах желтых ноготков и настурций, точный отпечаток Надиного существа, торопящегося занять свою природную форму»…

Она, кажется, очень верит  в  то, о  чем  ей говорит просфорница  в  церкви:  «ты пиши свои грехи, внутреннее зрение восстановится, отмершие клетки глаз оживут»…

 И она  пишет, она  беспощадно, словно  перед смертью,  вглядывается  в  себя:

« жестокосердие, самолюбие, малодушие, сквернословие...  Гордость, равнодушие к ближнему. Окамененное нечувствие, ложь, лукавство, человекоугодничество… Прелюбодеяние, лицемерие, идолопоклонство. Свеча то и дело гаснет, пока бродишь по гнилым сумеркам города, ушедшего на дно водохранилища. Осуждение и клевета на ближнего... Где, когда?.. Везде, всегда... Это не ответ. Зажги свечу, освети свои дни. Гордыня и малодушие могут погасить не то что свечу — солнце….. Как выходить на баррикады, когда по одну сторону многостяжание, неправдоглаголание, клевета, а по другую — скверноприбытчество, лихоимство и ненависть... Может ли быть победа и правда на стороне стягов с раздутыми желчью зобами? Хоть стройся клином, хоть сажай в березняке засадный полк — поля сражений, подернутые пеплом самолюбия и уныния перед очами души. …Имена поработителей — зависть, тщеславие, трусость, обман и измена»…

Собственно, здесь,  в конце одиннадцатой главы, завершенной описанием   Нади, устало затихшей   после   поминальной молитвы  священника  на верхней площадке колокольни,   вполне  была  бы уместна  точка.   Но Ирина Полянская пишет  еще  одну — двенадцатую  —  главу, возвращая   свою героиню в молодость,  в  студенческие  годы. Более того, вводит   новое  действующее  лицо, которое  решительно  тянет на себя смысловой центр  всего повествования,  отбрасывая  на главную героиню отблеск таинственный и  печальный.

  13.  Третье философическое  отступление: экскурс в  систему  Хайдеггера.

    Пересказывание  идей Хайдеггера  не  относится  к  числу особо приятных  занятий  и, в  частности, потому, что у него, как правило, существенно  сбит  логический  фокус—   в  его «  изначальном, самоговорящем  языке», похоже,  особо существенную  роль при выстраивании смыслов  играет своеобразный  генератор случайных  чисел (присутствующий в речи   каждого, на  сто  процентов определяющий  речь шаманов  и прорицателей, господствующий  в  речи  поэтической). Поэтому  ограничимся несколькими цитатами в основном  из  хайдеггеровских интерпретаторов — теми  положениями  и   поворотами   мысли,   которые перекликаются, ассоциируют  с образами  и смыслами романа  И. Полянской.

В материалах А. Ахутина   к толкованию   хайдеггеровского  Dasein   это  понятие  названо самоговорящим словом,  словом- иероглифом. Оно, по  мнению  А. Ахутина, вовсе не  вводится Хайдеггером, а  обнаружено,  нащупано им,  и    его  «фундаментальная  онтология вся в целом… уже понята»  в этом понятии  без него.   А. Ахутин   поддерживает идею   Т. Васильевой использовать в качестве русского эквивалента  Dasein  слово “бытиё”—    с  тем, что  именно    оно    и    передает «главное слово хайдеггеровского философствования:  человеческое бытие, осознающее свою временную ограниченность, свою жизненную полноту как просвет между ничто происхождения и ничто ухода, как открытость всей совместной и совместимой с ним жизни».  Для   самого А. Ахутина        бытиё  —это  «человеческая  жизнь, переживаемая   как целостное самозначимое событие…, как случившееся с нами событие, событие жизни со всеми ее впечатлениями, с ее упоеньями и горечью, хладом и жаром, тяжестью, радостью, загадочностью, милыми привычками и пугающими безднами» …

 Судьба  главной  героини в романе   И. Полянской     и предстает  как  бытиё  — как  случившееся  с  ней  целостное, самозначимое   со-бытие  жизни,    с  присущим  таким   со-бытиям  «одушевлением» вещей, среди  которых  и в которых длится    жизнь.  И. Полянской   удается, описывая   окружающие человека вещи   и   в качестве чуть ли не  трансцендентальных   сущностей,   не  терять    сохраненного ими тепла  человеческого  прикосновения…Она, кажется, готова   согласиться  с А. Ахутиным:

 « В мире как мире нашей жизни не только люди, но и вещи не являются безразличными объектами, каковыми их пред-полагает наука в качестве возможных предметов своего объективного исследования. В горизонте жизненного мира вещи приобретают иные значимости, иные предикаты. Они будут любимыми, ненавистными, счастливыми, страшными, обнадеживающими, угнетающими и т.д. Они могут расширять размах моего бытия (Dasein), умножать мои жизненные силы или, напротив, теснить мое бытие, ослаблять жизненную энергию».

 А. Ахутин (размышляя  над Хайдеггером) стремится    показать то   неуловимое, что обращает    жизнь   в  бытиё. И отдельные его рассуждения   оказываются,  по существу,  комментариями   к  роману  И. Полянской —  как будто рождены  размышлением  именно над  ним. Например, здесь:

 «Человек может быть поглощен жизнью, вовлечен в ее влечения, захвачен ее потребностями, подавлен ее нуждами, пронизан ее инстинктами, — со всех сторон подвержен действиям ее неведомых и неодолимых сил. Но все эти силы, потоки, тяги и влечения обращаются миром бытия, поскольку человек не только захватывается ими, но с ними со-присутствует, со-бытийствует. Жизнь свою человек…не просто проживает как любое живое существо, не просто переживает (в смысле — испытывает) ее страхи, тяготы, сладости и горечи, и не просто способен выражать свои переживания. Он переживает по-человечески, поскольку, переживая, также и присутствует при переживании.... Сокровенное присутствие понимающего и ищущего со-понимания слова в средоточии человеческого бытия, изначальное поэтическое стремление поведать, сказаться …и превращает жизнь  в бытиё... Это существование в присутствии, во внимании, перед лицом другого….Поэтому бытиё изначально и, может быть, неведомо для самого человека складывается как повесть о себе далекому неведомому другу, как исповедь, как поэма. Поэтому оно обретает черты судьбы, жития, биографии — бытия...»

Или  здесь:

«Для понимания бытия человека (его определенности, его назначения …) значима возможность оглядки, взгляда вспять (или со стороны): прощание с тем, что наполняло бытие жизнью и что навсегда отбывает сейчас в бывшее. … Уйдя из жизни, наше отбывшее бытиё преобразилось в память и мысль. Эта мысль сама теперь входит в средоточие жизни, из оглядки вырастает вглядывание …Мы уже не оглядываемся вспять, а вглядываемся в ближайшее будущее, находясь как бы в междувременьи. Мы обретаем — или открываем — это вглядывание как определяющую черту нашей жизни. Так оглядывающаяся, вспоминающая печаль обращается серьезностью настоящего бытия»

По   Хайдеггеру, напоминает А. Ахутин,   «бытиё в качестве человека» есть «вопрос, вопрошание о бытии», « испытание, попытка, опыт бытия», «переживание человеком своего существования как опыта бытия».  То есть человеческому  бытию, присуща  «изначальная  настроенность на бытие, открытость к бытию как таковому, бытийная озадаченность  бытием». Но если « человек в средоточии своего бытия озабочен и озадачен бытием», то  быть в образе  человека значит  «быть местом (Da) бытия (Sein) — невместимого, — быть не в границах своего бытия (не внутри своего мира), а на этих границах. Это бытие на границах и имеется в виду определением человеческого бытия как экзистенции»— «Dasein  не определяет человека извне, а намечает положение и условия человеческого бытия как изначально самоопределяющегося в горизонте бытия, в смысле бытия»...

Я  не   уверен, что   читатель  до конца согласится со  мной, но  для  меня  является  очевидным, что Ирина  Полянская   в  своем  невероятно  открытом   к  бытию романе как раз  и предпринимает фантастические  усилия,  чтобы удержать  свою  героиню именно  на границах ее  бытия—  именно в состоянии  экзистенции…    

  По Хайдеггеру бытие «есть Оно само», оно «шире, чем все сущее» и  оно …. «ближе человеку, чем любое сущее»..  Но   для человека именно сущее обладает  безусловным  ценностным  приоритетом. В  этом он повторяет собой весь остальной  живой  мир, хотя,   являясь сознающим  себя  представителем  этого мира, оказывается  обреченным быть  озабоченным  и озадаченным  именно  бытием. Собственно  сущее(предмет  онтологии)   скрыто  и  представляет   основной интерес  для  естествознания и  обосновывающей его  метафизики.  Бытие же (предмет  хайдеггеровской фундаментальной  онтологии) — это «непотаенное сущее».В этом «разделении»  сущего и  находит выражение хайдеггеровская  идея  «отказа от рефлексивного отношения к бытию в пользу экзистенциального»…    

 Хайдеггер понимает экзистенцию как «эк-статическое обитание вблизи бытия. Она пастушество, стража, забота о бытии».  Человек  по  его  представлениям  « самим бытием "брошен" в истину бытия, чтобы эк-зистируя...  беречь истину бытия, чтобы в свете бытия сущее явилось как сущее. Каково оно есть... Явится ли оно и как явится...  решает сам человек». «Мир» же  есть    « просвет бытия, в кото­рый человек вступает своим брошенным существом…   Стояние в просвете бытия я называю эк-зистенпией человека»…   Просвет  в  том, видимо, смысле, что в  человеке  «само Бытие уже осветило себя и сбылось в своей истине.» То есть не человек в своем  познании  просвечивает  Бытие (это, судя по всему,  для  Хайдеггера  основной  грех естествознания, метафизики), а Бытие   через человека, человеком   открывает возможность  постижения  своей  истины— создает  в себе просвет,  нахождение  в котором  и названо эк-зитенцией  человека...

Бытие для  человека или человек для  Бытия…Свободное, ничем  не  ограниченное потребление  «познанного»  мира  или  острожно-стесненное, настороженоое существование в нем…  Вот тот  вопрос, который своей  философской  системой выбросил  в человечество Мартин   Хайдеггер, предельно  ясно  понимая, что  выбор  ответа  и  определит судьбу   мира—  на  весах отношения человека к Бытию он в  конце концов  и  будет  взвешен. 

  Тот же   вопрос  своим  романом,  судьбой  своей  героини   ставит  и  Ирина  Полянская.

                                            14

 Университетский  преподаватель  Надежды  Владимир  Максимович. «Тихий фанатик-библиофил»,обладатель   уникальной книжной  коллекции  и страстный поклонник   идиограмм.  «Он любил идеограммы за огромные перегоны смыслов между одним рисунком-знаком и другим. Чем проще был знак в те времена, когда живопись и пиктограмма были неразделимы, тем больший круг понятий охватывал он, проникая в самые глухие закоулки времени». 

  Пользуясь    увлечением  своего нового  героя, Ирина Полянская и сама неоднократно   высказывается, решительно   противопоставляя  описание аналитическое, выраженное в   предельно  абстрагированных  от  смысла  знаках — буквах—  и восприятие  целостное, идеограммическое.   « Знак, едва возникнув на лесной тропе в виде стрелы, указывающей направление, стал утрачивать связь с обозначающим его предметом, и мир заволокла условность. Рисунок переплавился в символ, символ — в логограмму, а там заработал звук и оказалось рукой подать до фонетизации письма». Это утрачивание  связи обозначаемого  и обозначающего  и  породил   в конце концов  буквы —  дал «возможность сочинить сказку-историю и надиктовать … литературу»—« буквы принялись выкачивать из мира человеческие чувства, о которых знак представления не имел, точно их главной задачей было возвратить мир под эгиду бесстрастного символа...»  

И  в этом утверждении  (  переход  к  буквам  неизбежно  приводит к   концептуализации понятий—   к превращению   их  в   концепты, вольно  парящие  над  реальностью, свободные от смысла и освобожденные  от  служения   истине)  легко  увидеть начало  очень  удачной—  утонченной, изысканной —вариации  на хайдеггеровские   темы

Для  самого  В.М. идеограммы  не  были лишь   средством  обучения  своих  студентов.  Он, например, коллекционировал расшифрованные  им студенческие послания-идеограммы  —«как будто всерьез полагая, что, когда сметутся народы, иссякнут моря, но будет шелками расшита заря, человечество вывалится из прохудившейся цивилизации и вернется к универсальному прообразу буквы».Надину идеограмму  ему, судя по всему, расшифровать не  удалось,   но   насмешливая и строптивая   студентка, не   желавшая  видеть в составлении идеограмм что-либо, кроме  игры,   заинтересовала   профессора,   стала  участником  доверительных  бесед о литературе и   даже  в гости   была  приглашена.

Надя продолжит свои  воспоминания  о сближении с  этим     человеком уже  из  другой  точки  —  из нашего  времени, из  поезда,  который    тащит     ее  через  Сибирь к  подруге —  «дикарские звуки»   названий населенных пунктов и рек  навевают ей  мысли   о  древних  письменах, о которых ей когда-то рассказывал  В.М.  О  письмах    девушек из   Югакир,   отказавшихся  от  языка  простых рисунков и  разработавших  для  выражения  своих  чувств  специальную и  сложную систему условных знаков.  Эти  девичьи  письма с таинственным знаком  Х, которым обозначалась любовь, оставались,  естественно, без ответа—  они  вообще, видимо, не претендовали на  ответ… «Почта откладывалась в долгий ящик, от одного письма до другого образовывались перегоны в столетия, и поэтому письма юкагирок, расшифрованные учеными уже в наши дни, до сих пор источают слабый аромат Х»— не нашедшее ответа, не  утоленное  чувство обнаружило  в  себе какие-то исключительные  возможности  к сохранению.

Надя  вспоминает югакирскую безмолвную, безответную любовь  и пытается  понять «где, когда, в чем она ошиблась, в каких глубинах вызрел билет на этот поезд дальнего следования, перевозящий ее, как бесчувственный багаж, маркированный слабой надеждой на пригласившую ее подругу, которая обещала кров, работу и участие — словом, все то, чего Надя давно была лишена?.. Что она делала не так, как другие? В какой мере была правдивой? Почему потеряла уверенность в себе? Почему ее не понимают, как письмо юкагирок? Когда, в какой день посадила в землю зерно этого путешествия, отдававшегося в ушах страшным грохотом, как будто поезд все время несся по мосту?..» 

  На эти пять  вопросов в общем-то  и отвечает  роман.  Делала буквально  всё  не  так  как  все,  потому и осталась  без понимания,  без  уверенности  в себе—  естественная   плата за слишком сильно  проявленное своеобразие.  Правдива, видимо,  была  всегда, но только по отношению к  себе,  а  значит,  почти  никогда  по отношению  к  другому.  Что же  касается  «зерна», то  оно и  вовсе не высаживалось, а  было  всегда—  яркая   индивидуальность, она  сама    на свое существование больше всего  и влияла…Ирина Полянская    знает  это твердо. Потому  роман  и заканчивается   летящим  в неопределенность  поездом и потрясающей  сценой  на плаще— сценой   с  тончайшим, истинно югакирским   ароматом Х. 

С того  плаща, может  быть,  и могла  бы   начаться ее  другая  жизнь. Она, может быть,  и началась, если бы  Надя  отступилась   от  себя  или   хотя  бы тогда задумалась об   отступлении…

Она    тогда все  уже   хорошо  видела,  может  быть,  только  не  все  понимала.   Она   видела,  как этот уже пожилой   человек, одержимой  бешенной страстью книгособирательства предпринимал  титанические  усилия — отступался от себя и от  своей  правды, пытался  в чем-то  быть  таким как все.  Но  он,  посылал ей  слишком обыденные послания   любви (перемена одежды, пятерки  за  работы и  пр ).  Слишком  понятные —«азбучные»— для этой  странной девушки, залетевшей в наши  дни  из небытия страны Ю. Слишком покушающиеся  на  ее ничем  не мерянную  индивидуальность.   И  она  смогла  все до конца понять  лишь  из прожитой жизни   —  когда  увидела    границу своего  Я, когда  поняла,  что же она   все-таки есть... А тогда, тогда   она просто  испугалась. За  свое  Я, за  свою неповторимость и непохожесть. Ведь  знаки  ей посылала    не  менее  сильная  индивидуальность,  и они выполняли свою созидательную  работу — и в правду,  «постепенно  складывался адстрат». И. Полянская вполне преднамеренно   использует здесь  это  дикое  слово  с  четырьмя  согласными  в ряд —  резко  отсекает    свою  героиню  от одной только  мысли, от самой идеи  какого-то  влияния  или ассимиляции...

Надя даже пыталась тогда защищаться   от   надвигающегося  на нее «не-Я»— дерзко  восстала  и  прежде всего  против непомерных претензий литературы: «Когда книга присваивает жесты любви, они переходят в разряд тривиальностей, что обкрадывает мир реальных отношений. Неужели вы это не понимаете? За что вы так привязаны к словам?»… То, что она  услышала   в ответ,  внешне  вроде  совпадало  с ее  мыслями, но    в  устах В.М превращались     чуть ли  не в свойство  бытия— во что-то   неизбежное и неодолимое.

«Писатели старательно замалчивают повседневность, вымарывают время целыми тысячелетиями вместе со всеми его муравьиными составляющими, которые человек ощущает собственной кожей. Они сгоняют послушные толпы слов для возведения пирамиды романа, не считаясь с тем, что вокруг нее на сотни верст простирается территория неоглядной жизни, протекающей совсем в ином ритме, чем кипящая на малом пятачке воображения работа. Слова переходят в образы, как строители-рабы в каменные глыбы пирамиды. Они отбрасывают огромные тени в будущее, выбирая из него реальное время…Странно все это. Ведь если приглядеться, станет видна чрезвычайная условность этого условного авторского времени, высасывающего наше реальное время, но услужливые жертвы слетаются к нему со всех пяти континентов; писатели же стоят в стороне, потирают руки и ждут не дождутся того дня, когда условное время разнесет реальное в клочья и времени больше не будет, как сказано в Книге. Ни времени, ни букв, кроме каких-нибудь текстов кохау ронго-ронго, никем еще не расшифрованных...»  

Хотя В.М. говорит  здесь об абсолютной, восходящей   к  каким-то первоначалам  власти  художественного  образа над миром, об  издержках     целостного, идеограммного по сути   моделирования  реальности,  за его словами хорошо  просматривается неприязнь   к  моделирующим    понятиям   как таковым. И их  взгляды, по  существу,    близки, поскольку в  основе Надиного    сопротивления  как раз и лежит ее  предрасположенность к неаналитическому восприятию  -  восприятию целостному, без  понимания — как оно  есть..  Это тогда еще неразвитое, чисто интуитивное, скорей  всего,  качество В. М. и укрепляет в ней —  делает почти осознанным. Она тогда  так, конечно, не  думала, но, если  разобраться,  именно за тот первый    шаг к осознанию  она   и  расплачивается сегодняшними своими  пятью  вопросами …

В  поезде, в одном купе с Надей  окажется еще один человек,  потерявший   было  уверенность  в  себе, но преодолевший  этот  недуг  на  иной( и в общем-то малохарактерный  для российских  равнин)  манер— упрямым  сопротивлением   всему, что покушалось на  его « Я». С легкой усмешкой будет  слушать Надя этого  тоже  немолодого  уже  человека, все еще  уверенного в   том, что    истина    открылась ему до конца—все  еще рискующего двигаться  только  вперед, без  оглядки  на  прожитое. 

И. Полянская  не  говорит об  «отравленности знанием»  ни  в связи  с своей героиней, ни в   связи  с ее  попутчиком.   Но заканчивая   роман, готовя читателя   к  финалу, она     на  этой  теме,  хотя  и в более  частной   формулировке, как раз и останавливается.  Именно  знание, художественное знание незримо  стоит за условным  временем,  свою отравленность    которым  В.М. безуспешно  пытался  преодолеть  еще  в  молодости.   Он остановился  в конце концов  на  решении « перестать относиться к книге как к книге и превратить ее в вещь»   —  начал  собирать, коллекционировать запечатленное  условное  время.  И  фактически   усугубил  свою зависимость  от  него. Но   эта  зависимость становилась теперь… свободной—   осмысленной,  отрефлектированной, подконтрольной.   И  тем  самым  обретала  объективность —  статус   если  не закона, то имманентного  свойства   бытия.

 « Книга, по сути, — безумное предприятие, похожее на выход в открытое море без парусов, компаса и карты, без заправленной в планшеты космической цели. Внутренние звезды!.. Эти внутренние звезды среди мстительной, злой, потревоженной стихии можно разглядеть только через призму угрюмого умопомешательства, волшебную, играющую зорями оптику. Тот не напишет книги, кто не видит внутренних звезд, не чует медовой струи звуков, плавного, вращательного движения падежей, сквозного свечения смыслов, кто не скажет самому себе: это безумие — писать книгу, обнимать воздух, разламывать ломтями свет, подстригать волну, как разросшийся шиповник. Это безумие — искать в душе внутренние звезды, ведущие куда угодно, только не в гавань, чувствовать, как они размножаются методом деления клетки, заполняют горизонты видениями буйно растущего лета и в то же время закрывают взгляд, как пятаки глаза усопшего

…Узкими вратами входят в безумную книгу, оставляя за ними все, что может помешать протиснуться в них….В наше время, когда природные запасы безумия истощились и слово исчерпало первородный смысл, все меньше находится сумасшедших с внутренними звездами, вбитыми под ногти, как пытка, толкователей снов, соглядатаев, высматривающих новую землю в небе, расчищающих горизонт от предметов, хранящих твердую обязательную форму». 

  В этих   словах      зависимость человека   от  условного  времени   и  раскрывается  как зависимость   по существу  объективная: как его таинственное,   несокрушимое —  инстинктивное—   стремление  к  идеальному. Его  и пытался  укрепить  в Надежде     Владимир Максимович—в целостном  восприятии, в умалении знания, уже   зафиксированного  в  понятиях,   выражена, если  разобраться,  все   та   же  тяга   к идеальному, все то же желание вырваться  из-под  власти  разрушающего анализа …

Зайдет о книгах разговор и в купе.  Попутчик  Нади тоже окажется  противником условного времени, но в отличие от  В.М. — банальным, серийным, поверхностным, спотыкающимся на утверждении,  что  время  книг попросту  прошло.   И из  ответа Нади   станет  понятным  — она  приняла все, что, казалось бы,  безуспешно пытался внушить  ей В.М.:

 «Разговор о времени бессмыслен. …Речь может идти о создании совершенно новой знаковой системы, некой всемирной письменности, о которой мечтали лучшие умы человечества, когда одна идея неторопливо сменяла другую. Англичанин Дельгарно размышлял над искусством обозначений, имеющих универсальный характер, о “языке вне слов”. Француз Декарт решил, что мысли-идеи следует выражать числами. …Русский самоучка Линцбах показал, что с помощью рисунка можно передать самые абстрактные идеи, взяв за основу известные всему миру знаки и символы, — чувствуете, к чему он клонит? К чему клонит цивилизация и культура?.. И время, как переполненная плодами ветка, клонится к архаической земле, к седой древности, в которой зародилось узелковое письмо и пиктограмма. Давным-давно по ту сторону нашей эпохи и Уральского хребта мне эту самую мысль высказал один маленький полубезумный человек, большой любитель редких книг... Время причин и следствий, периодов и эпох — это расстояние между чурингой, покрытой магическими знаками, и химической формулой, между сигналом, поступающим в мозг, и движением ноги. Время — это “язык вне слов”, угольное ушко, через которое продернута жизнь с водяными знаками культуры, зачастую фальшивыми.»

Здесь, собственно, и кончается литература—  она  уступает  место  философии. Здесь с предельной для  подобного  рода  прогнозов четкостью   зафиксирована  бифуркационная  точка, в  окрестностях  которой топчется   человечество. Оттолкнувшись  от сомнений   Гуссерля-Хайдеггера  и оттолкнув  их,  провозгласив взамен  фундаментального платоновского «знание  идеи  », ПМ-ное, концептуалистское « знание об  идее», оно уже двинулось  по пути  легчайшему,  но  безнадежному—анти-просвещенческому,  гедонистическому, самоуверенному. Но   оно  обязательно  потянется назад,  к  развилке, чтобы  прикинуть возможность  движения  по пути просвещения  и самоограничения. 

 По пути,  суть которого   передаст  завершающие  роман  слова — «ВСКУЮ ПРИСКОРБНА ЕСИ, ДУШЕ МОЯ? И ВСКУЮ СМУЩАЕШИ МЯ?»

По  Пути   надежды   и  Надежды.

По пути  живой жизни  и изнуряющей  рефлексии. 

По пути постоянной  утраты  уверенности  в  себе.

И.  Полянской предстоит еще  замкнуть  тему  малахитовой  шкатулки. Презирая  все  случайное и преклоняясь перед ним,  она не побоится  включить в роман рассказ Надиного  попутчика   о  детстве своей  матери в  блокадном  Ленинграде, о  том, как она  страдала и спаслась  игрой  с необыкновенной  малахитовой  шкатулкой.  О том, что маму примут за умершую, но успеют  заметить, что она  жива —  ее достанут  из могилы,  шкатулка  же  останется  там.  А мама, став взрослой, свяжет  салфетку  наподобие  той, что   была до войны под шкатулкой и, вытирая пыль на  серванте «всякий раз делает руками такое движение, как будто поднимает что-то с салфетки и переносит на другое место…. Других странностей за ней не водится».

Но шкатулка, с которой   все началось,  вернется  в повествования   совершенно  нейтрально  —Надя как будто  не  слышит  рассказа  своего попутчика. Она  вся  там  в  тех годах,  теперь  уж  в  последней  встрече с В.М. Когда  она уже  была невестой  Нила. Когда  В.М. ее не  узнал...  «Почему же он не узнал тебя?” —спросит Нил.  “Фон изменился”, — пожмет плечами Надя»

Чистейшей   воды феноменология —если  разобраться....  Индивидуальное восприятие создает  фон  и  вне него  становится  иным… Возможно ли  сильнее выразить   мысль о деформации реальности  индивидуальным  восприятием?..    Но Ирина Полянская   найдет еще и  сверхслова   для  той же  мысли  — своей  и, считай, Хайдеггера: “ Но кто знает, может, в отсутствие слов жизнь наша обрела бы настоящий свой масштаб и подлинность, стала такой, какой видят ее несмышленые младенцы и звери”.

Ей  перед последним воспоминанием, перед  замыкающей роман    сценой,  одному только Слову  обязанной, почему-то   хочется  стеснить слово, развенчать его….

 «Надя вспомнила, как бестолково они топтались в прихожей, где из-за книг двоим и повернуться негде было, и Владимир Максимович, криво усмехаясь, как бы в шутку пытался отнять у нее плащ и спрятать у себя за спиной, потом вдруг с перекосившимся от обиды лицом тянул ее за руку в комнату. Сверху на них свалились какие-то журналы, как мстительные птицы, полетели книги, и он оставил Надю, и она перестала отбирать плащ, боясь наступить на книги... Теперь он был у ее ног: сгребал с пола журналы, и она видела сверху, как постепенно успокаиваются его руки, не умеющие обнимать женщину, выстраивающие на весу многоэтажное сооружение, подпирая верхнюю книгу подбородком... Он поднял голову и исподлобья покорно посмотрел на нее, словно побитый пес. А Надя смотрела на свой плащ, на котором топтался Владимир Максимович. Она наконец поняла, зачем ему книги, вернее, они сами дали ей это понять, когда обрушились на них, как ветхая стена. Это были баррикады, отгораживающие его от мира, правильные куски цельного одиночества, это было свободное, с размахом и вкусом благоприобретенное одиночество, растущее — как тень растет вместе с дубом — с библиотекой. Жизнь без людей, без мысли о них, без надежды на человека, который в часы болезни подаст стакан воды; он был готов обойтись без этого стакана, без доброй руки, поправляющей одеяло... Но не без любви — без настоящей, единственной любви, об этом говорили его глаза придавленной собаки, когда он смотрел на Надю снизу вверх, пытаясь удержать ее глазами, ибо руки его были заняты..Любовь Надя не смогла ему дать, и теперь, когда она сама старалась не смотреть людям в глаза, чтобы они не подметили, что у нее взгляд придавленной собаки, вспоминала об этом с раскаянием. На том крохотном пятачке, на островке подмятого под ноги плаща, у них, двоих одиноких, измученных мечтою людей, был единственный выход — обняться, и тогда не было бы всего того, что с ним и с нею случилось потом, она бы не ехала на край света Страной Тайги, как бесчувственный багаж, и он бы не наложил на себя руки, и о нем не говорили бы институтские острословы, что его погубила гласность, вызвавшая книжный бум, благодаря которому любовно собираемые им книги обесценились... Крохотный пятачок, со всех сторон окруженный книгами, подталкивающими их — его и ее — друг к другу. Может быть, именно на этот день, для этого счастливого случая он их и собирал — он был тем самым расстоянием единственности, при котором возможно одно-единственное верное решение, одна-единственная любовь, но она этого не поняла, изловчившись, вырвала у него из-под ног плащ, лишив себя твердой опоры под ногами, а теперь ее настигла расплата, страшно громыхающий мост через реку Томь, над которой кружат береговые ласточки да сизые ястребы, мост между ссылкой и каторгой, реальным временем и условным, книгой и судьбой…Она вспоминала людей, сыгравших важную роль в ее жизни, и думала, что Владимир Максимович был прав — этих людей, марионеток, которых кто-то дергал сверху за нитки, и волнообразное движение нитей создавало видимость работы парки — лучше было бы заменить книгами, решительно и бесповоротно, навсегда…"

март 2004- август 2005

  

ЧИСЛО            ПОСЕЩЕНИЙ		ПОИСК  ПО САЙТУ на сайте  в интернете
НАПИСАТЬ  АДМИНИСТРАТОРУ                САЙТА	Рассылки Subscribe.Ru Советую прочитать	©ВалерийСуриков