О социальной  инициативе  Оптиной  пустыни.

        Господствующее  положение  литературы в разработке  идей обобщающего типа   не  может рассматриваться   в качестве  свидетельства  некой ущербности -   в   таком  литературоцентризме    может  находить отражение  и сущностная  исключительность народа , восходящая к  уникальности той ценностной базы,   что заложена   в  основу  сформированной  этим  народом    цивилизации.   Не  эта  ли  исключительность- уникальность   как   раз   и  отразилась  в социальной  концепции Достоевского, осторожно  намеченной  и  в  самом  предварительном  варианте художественно исследованной  в его последнем   - незавершённом  -  романе. Концепции, которая  противостояла  набирающей все  большую  популярность  концепции социального преобразования,  выстроенной   в  том  числе  и на  выдающихся  достижениях  немецкой классической философии. Концепции, которая 70-лет будет  находиться  в  оппозиции  российскому социальному  эксперименту, обеспечившему   русской  цивилизации невиданные, немыслимые   достижения . Концепции, истинность  и  глубина обобщений  которой станет  мало- помалу проступать  лишь  спустя тридцать  лет после крушения    российского  эксперимента, когда  начнёт   постепенно осознаваться   главный    просчёт  эксперимента  – легкомысленное выталкивание российского    государства  из поля  влияния православной церкви.

     Достоевский художник  особый – и в  своих   художественных обобщениях   он отталкивается  от общей идеи. Она художественно  ( через единичное) воплощается , но  сама  при этом  индивидуальной  идеей  не  является.  С  этой  «дедуктивностью» художественного  метода Достоевского  и  связаны   все  попытки сблизить   его  с философией -  в  том  числе  и  такие  провальные, как  попытка И. Смирнова. А  таковой  последняя является  потому,  что  И. Смирнову  исходная  посылка его для решения поставленной задачи, увы, не оставляет никакой другой возможности, кроме как  корёжить художественные обобщения (образы)  Достоевского. Примеров  тому  в статьях  И. Смирнова    предостаточно -- одни    только его  реплики  в  адрес князя Мышкина  и Настасьи  Филипповны (  статья вторая) чего стоят.

 Просчёт И. Смирнова, видимо,  в  том,  что он   не задумывается  о специфике   художественного обобщения  -для него существует только  философское, и  потому в  художественном  тексте   он    старательно выискивает  звучащие обобщённо детали,   не желая замечать,  ту обобщающую нагрузку , что  центрирована на образах.  А  между тем «Доктор Живаго» - это     роман, в котором достигнут  величайший,  ничем не уступающий иному  философскому обобщению, уровень  художественного обобщения.

       Похоже, что именно на    представлении о  принципиальной  недоступности  для литературы  того  уровня   обобщения,   на который может выходить   философия,  И.  Смирнов  и    пытается  сблизить  (привести  в  соответствие)  роман  Пастернака  и   «Братьев Карамазовых». Но  если     в «Докторе Живаго»,  романе  по  всем  классическим  признакам   сугубо   литературном , ему  приходится разыскивать   следы  философской  тайнописи,  то  роман  «Братья Карамазовы»  с  его   утвердившейся  репутацией ,   если  не  философского,  то  философического романа, он  вынужден  отлучать  от  литературы:  ««Братья Карамазовы» — текст за пределами литературного жанра», «литература совершает в «Братьях Карамазовых» акт самоотрицания», художественное творчество «подвергается в «Братьях Карамазовых» последовательному разрушению». И.  Смирнов  никак не обосновывает  эти  свои заключения и не  пытается  выявить  какую-либо  причину  творческого   характера,  усиливающую       интерес  Достоевского к нехудожественным  толкованиям ( в отвлечённых  понятиях , а не в образах).  Хотя  эта  причина  очевидна,    и именно  она  определяла смысловой  центр  последнего  романа -   решающим образом  влияла  на     него.  И связана   она  с     полным отказом    Достоевского от  популярных моделей  социального  преобразования западного образца, основанных на  внешнем  воздействии  на  человека ,   окончательную черту  под которыми   у  Достоевского подвела , конечно  же,  каторга  -  реальная  практика общения с народом, мыслями о  благоденствии  которого  он   был  обеспокоен.   С  той  поры   именно специфическая социальная  концепция  и становится   у  Достоевского предметом постоянного  обдумывания …  Но представить её читающей публике    он  все-таки  хотел  в виде обобщения не философского, а художественного. Оставшийся, увы, незавершённым роман «Братья Карамазовы» и должен был, видимо, стать    убедительным художественным обобщением идей его   социальной   концепции.   Это замысел, если  разобраться,  и   переводил   последний  роман Достоевского в     особый  разряд,  давал основание   величать этот  роман философским, делал его      предметом   размышлений   буквально  всех   выдающихся  русских философов   конца 19 –начала 20  века.  И, наверное, нельзя, оставляя без внимания социальную концепцию, художественное   исследование которой начал Достоевский в «Братьях Карамазовых», оценивать этот роман и тем более выстраивать какие-либо связи его с другими   выдающимися произведениями отечественной литературы - ведь именно социальная концепция Достоевского способна сделать подобные связи, в   том числе   и с романом Пастернака, актуальными.

       Из  комментариев к   Достоевскому, выскользнувших  из-под   пера И. Смирнова, нельзя не остановиться  на  тех,  что относятся к теме «Русский народе как    богоносец». Упрёки   Достоевскому на этот   счет  и помимо И. Смирнова   воспроизводятся постоянно и, видимо, ещё долго будут воспроизводится по поводу и без повода, пока, наконец, не будет признано, что в это качество    воплотилась     всего лишь     русская предрасположенность     к христианским идеям.   Только предрасположенность не врождённая (индивидуальная), а приобретённая (коллективная) , и переходящая   в приверженность,  сила которой   была наглядно продемонстрирована    Россией уже в постсоветские годы.И которая станет очевидной для всех, когда социальная концепция Достоевского       будет   реализована    в государстве российском.   

                   Что  же  касается упрека Смирнова Достоевскому  по  части  демифологизации  религии, то  такая  проблема   социальной  концепцией Достоевского  действительно  актуализируется. Достоевским это в полной   мере, видимо, осознавалось, что, возможно ,     и было   главной причиной, по которой   он   предпочёл именно художественное обобщение    концепции и отказался от её конкретизации.  В конце 19  века   это  было  весьма  и весьма   опасно для его  концепции –мгновенно   бы  затоптали.   И Фейербах с Достоевским   говорят, возможно,  об одном  и  том же. Только для Фейербаха демифологизация - это частный сугубо философский вопрос, для Достоевского же –пусть не названное, но основополагающее положение его социальной концепции.

       В своих отчаянных поисках   в   пастернаковском романе философских следов  и отметин  И. Смирнов   выходит  и   на  чрезвычайно  важную -  сущностную - связь   романа Пастернака   и  стихотворного  приложения  к нему: «В той мере, в какой поэзия Юрия Живаго, оценённая в пастернаковском романе очень высоко, вдохновлена Христом, она есть решающий аргумент в пользу того, что Бог существует … Стихи Юрия Живаго живут вопреки тому, что их автор карается преждевременной смертью… Пастернаковский роман, в котором эпоха его заглавного героя … сходит на нет, есть вступление к стихам Юрия Живаго, как бы «предисловный рассказ» к ним».          Эта  связь, если разобраться, на  порядки  важнее  всех  установленных    и  только  намеченных  Смирновым соприкосновений  двух  романов.  Более  того,  именно   она   могла  бы стать   продуктивной основой  и для  реального сближения   двух  романов.      И  тогда  можно было бы  идти  значительно  дальше   утверждений   типа: «Новый Алёша, Юрий Живаго, получает у Пастернака роль Ивана, писателя»…   «пастернаковский роман рассказывает нам о человеке, которому не осталось ничего, кроме жизни-в-тексте».         Но  И.  Смирнов   по такому   пути не пошёл    и   предпочёл   для своего исследования финал, отменно забаррикадированный   для понимания: ««Братья Карамазовы» теосемантичны. Роман Пастернака моделирует не только теоморфный мир, он и сам, как мы стремились показать, теоморфен. Эстетизация теоморфизма порождает соответствующий ей текст »…

     Рассматривая роман   Пастернака в качестве  редкостного по ёмкости художественного обобщения,  нельзя  оставить без внимания совершенно  особых       отношений  пастернаковского  героя  с   историей:  она    не  тащит, не волочёт  его – он в ней  свободно живёт. А этот  несомненно главный мотив романа — свободно живёт —  тему индивидуализма,  которая в  романе присутствует,   как раз и поворачивает в плоскость, в которой до Пастернака литература её   никогда, пожалуй, и не касалась. Мы не найдём другого произведения литературы, в котором бы  с такой определённостью рядом и на равных с   таким  событием,  как   Великая русская революция, глобальным по последствиям для всего человечества, была бы поставлена свободная личность, ни в чем не униженная этим событием, не потеснившаяся перед ним, а наоборот, — потеснившая его.   Пастернак  рискнул отодвинуть на периферию своего повествования это событие и тему «революция и интеллигенция» подать с неслыханной, до абсурда доходящей дерзостью  -  интеллигент и революция.  Воплощение идеи противостояния личности глобальному историческому событию   поставило художника перед необходимостью не только «понизить» это событие, но и решить другую задачу: усилить личность, взбунтовавшуюся» против истории. Два полюса должны быть сближены, и их «контакт» должен быть правдоподобен. Характер замысла требует здесь особой утончённости, особо обострённого чувства меры: ведь  такой замысел постоянно подталкивает художника к типу сверхчеловека, в то время как стремление не оторваться от реальности заставляет этого сверхчеловека чуть ли не третировать...Нужно отдать должное. Пастернаку: его «сверхчеловек», его Юрий Живаго  в замысел вписался идеально. Он  и яркая индивидуальность, и поразительно естествен. Если бы Пастернак  оставил своего героя в центре революционных событий, не отправил  бы  его вовремя в провинцию, в глушь — не было бы в романе жизни свободного человека. Могло быть прозябание, могла быть борьба с революцией, мог быть какой-либо вариант «Хождения по мукам» А. Толстого. Пастернак же выбрал для своего героя путь иной —высокую частную  жизнь.

     Специфика пастернаковского фатализма заключена в том, что фатальные силы у него вживлены в плоть повествования, становятся  непосредственно действующими. Они чуть ли не персонифицированы ( вспомним Евграфа ): герои романа находятся порой в положении марионеток; и трудно представить, куда их потянет управляющая нить в следующий момент. Случайность у Пастернака становится порой единственным и все определяющим мотивом поведения. Последовательная психологическая обусловленность, абсолютная историческая предопределённость, потеснённая свобода личности. Так, например, у Толстого. Играющая с человеком в рулетку история, тирания случайностей—свободно противостоящая истории личность. Так у Пастернака! Потеснить необходимое, лишив его толстовской безусловности, выпустить на свободу случай и дать ему вдоволь наиграться; настолько, чтобы плотный поток случайностей обрёл мистическую силу — заставил уверовать в невероятное. Концентрация условного доводится до предела, за которым оно смыкается с естественным.

   Идею исторического фатализма   Пастернак, не исключено,  принял   как эстафету у Блока. В  этой  идее и пытались  они  оба разрешить неразрешимое для интеллигенции противоречие великой революции, ибо только мистификация исторического процесса позволяла если не признать, то допустить, если не допустить, то смириться с разрушающим началом в революции и тем самым признать возможность созидательного  в ней.

      К своей глобальной метафоре «музыка мирового оркестра» Блок сделал первые шаги ещё до революции — свершившаяся, она вошла в эту метафору вся целиком.  Став опорой его послеоктябрьской публицистики, обретя жизнь в «Двенадцати», «Скифах», «Возмездии», эта метафора только в статье «Крушение гуманизма» (весна 1919 года) приобрела форму развёрнутой концепции. Спустя почти сорок лет  Пастернак романом  «Доктор Живаго» и примет эту концепцию, и отвергнет её.

    В своих суждениях Блок опирается на представление  об  особом, отличном от календарного и неисчисляемом,  музыкальном,  времени, в котором«...мы живём лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаёмся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра». Способность погружаться  в музыкальное время может быть утрачена под влиянием приливов новых звуков мирового  оркестра: питаемое духом музыки движение вырождается —«перестаёт быть культурой и превращается в цивилизацию. И именно стихия, народ, варварские массы «оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки».     Блок и  пытается охватить феномен российской революции с помощью этой глобальной метафоры. Явно она обнаруживает себя лишь в завершающей части его статьи — в этой бесстрашно и настежь в неопределённость открытой её части: «...драгоценнейшие... продукты цивилизации... или смыты потоком, или находятся в положении угрожаемом. Если мы действительно цивилизованные гуманисты, мы с этим никогда не помиримся; но если мы не помиримся, если останемся с тем, что гуманная цивилизация провозгласила незыблемыми ценностями, — не окажемся ли мы скоро отрезанными от мира и от культуры, которую несёт на своём  хребте  разрушительный  поток?»…

    Но в   самом финале блоковской статьи появится все-таки личность, индивидуальность, столь безжалостно растоптанная его метафорой. Появится с той же внезапностью и предопределённостью, с которой возникает в финале «Двенадцати» Христос. Намечая цель движения, сметающего гуманистическую цивилизацию ,именно на личность пытается замкнуть Блок свою распахнутую  в ничто концепцию:«...уже не этический, не политический, не  гуманный человек, а человек —артист; он и только он будет способен жадно жить и действовать  в открывшейся эпохе вихрей и бурь...»      Мы не найдём в блоковской концепции допускаемой Шпенглером победы цивилизации над культурой. Мы не найдём здесь и упований на «спасительную» цикличность истории. Блок разрывает заколдованный круг вечного возвращения того же самого. Движение приобретает у него поступательный характер, что и определяет парадоксальность исхода столкновения культуры и цивилизации: не цивилизация, победившая культуру, а культура, сохранённая стихией, сметающей цивилизацию.    Блок это в российской революции почувствовал и заставил себя этому чувству довериться. И его Христос в «Двенадцати», и его загадочный человек- артист (именно эту загадку Б. Пастернак будет,  похоже, разгадывать в «Докторе Живаго») запечатлели прежде всего это усилие, рождающее почти ничто: тончайшую нить преемственности духовной культуры—невидимую нить, оставшуюся невредимой в ревущем потоке. Цепляясь за неё, и двинется Юрий Живаго - в российскую литературу, в сегодняшнюю и будущую российскую жизнь.

     В гигантский проран, созданный российской революцией, устремил  Блок своей концепцией движение  человечества. И первым по нему шла Россия — так решалась загадка её особого пути. Мужество, с которым глянул на  российскую ситуацию Блок, если и видевший в ней эксперименты, то отнюдь  не Совнаркома, не большевиков, а самой истории, было, конечно  же,  исключительным. Тот же Горький, даже, познакомившись с послереволюционными дневниками Блока,  увидел в них лишь «бездонную тоску», «атрофию воли к жизни» .И хотя назвал статью «Крушение гуманизма» пророческой, считал её все же свидетельством крайнего пессимизма. За пессимизм принял он великую муку: увидел бытовую реакцию , но не заметил её трагического источника- почувствованной Блоком неизбежности   революционного покушения на  сложившиеся общечеловеческие ценности. Романтический буревестник революции не признал в Блоке её трагического буревестника.

     Горького и Блока разъединил вопрос об общечеловеческих ценностях. Один не допускал даже их временной жертвы в пользу революции, другой признавал фатальную неотвратимость жертвы и оставлял лишь исчезающе малую и загадочную надежду — личность: Богочеловек Христос, человек-артист. И только спустя почти 40 лет другой  великий поэт России, создав в своём романе образ фатальной, природе подобной революции, столкнёт с нею в конфликте личность и высветит эту «волшебную невидимую нить» гуманизма, протянутую Блоком. В столбах и вихрях   революционной метели Блок увидел  невидимого  Христа. Горькому же в январских метелях 1918 года грезились шляпы и трости интеллигенции. Блоковского, то есть реального, состава апостолов революции он не принял, и Христос «Двенадцати» для него — всего лишь «ошибка полуверующего лирика». Но поражает совсем другое. Образ, собственно и сделавший поэму бессмертной, неприятен, ненавистен, главное, непонятен и самому Блоку: «Я вдруг увидал, что с ними Христос — это было мне очень неприятно — и я нехотя, скрепя сердце —должен был поставить Христа». В этом «должен был поставить», засвидетельствованном К. Чуковским, и выразилась вся мука Блока...

     Частная  жизнь— вот тот самый безнадёжный, самый, казалось бы, неожиданный и самый  действенный аргумент, который, рассказав в своём романе о жизни выдающегося индивидуалиста на гребне исторического потока, выдвинул Б. Пастернак против открытой в неопределённость концепции Блока — аргумент и в пользу гуманизма, и в пользу цивилизации. И здесь была важна не столько самоценность, красота и величие частной жизни, сколько её реальная и далеко не частная  сила.  Частная жизнь свободного человека среди мировых потрясений, крови, расстрелов... В ней только и сохранялся ещё приоритет общечеловеческих ценностей. И до тех пор, пока кто-то хотя бы в ней сохраняет индивидуальную высоту, до тех пор, пока живёт Юрий Живаго, пока выживает и пишет о нём Борис  Пастернак, — гуманизм бессмертен.

      Путь Пастернака  к  роману  был, как известно,  долог  и  сложен. Вызревавшая в нём  оценка   русской  революции  властно требовала какого-то решения.  И он, наконец, начинает искать его,  точно  зная, на каких путях его искать. Письмо Галине Улановой, написанное в дни появления самых первых страниц романа, не оставляет на этот счёт ни малейшего сомнения: «Я особенно рад, что видел Вас в роли (речь идет о «Золушке»),которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную  и победительную силу детской, покорной обстоятельствами  верной  себе  чистоты. Поклоненье этой силе тысячелетия было религией и опять ею станет...  Мне эта сила дорога в её угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной  стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия».

     Но в решимости Пастернака было не только бесстрашие художника, уверовавшего в свою правоту. Роман ставил его в положение  ниспровергателя святых по тем временам истин. Воистину великие крайности сходились в событиях 58-го года:  история укрывшегося в частную жизнь Юрия Живаго самого Пастернака выводила в социальные бунтари. Он прорубал для новой российской интеллигенции путь поступков.  И ровным счётом ничего не значили его «покаяния» тех времён. Они были отречением Галилея. Уже приступая к роману, он знал: «она вертится «и рисковал «крупно, радостно и бессмертно».

    Индивидуализм, углублённость в себя, казалось, подвели его к краю — к разладу, к разрыву с российской действительностью. Но это был кризис незаурядной творческой  личности — великого индивидуалиста, способного выпрямиться и вырваться к людям. Таким рывком и стал его роман.

Итак. Обратившись в своём романе к проблеме «личность и история», Пастернак «оказался» в поле действия блоковской концепции, перед её открытым в неизвестность финалом, увенчанным загадочной фигурой человека-артиста. Опираясь на идею фатальности исторического процесса, он вполне преднамеренно потеснил с авансцены романа революцию  и, пытаясь найти место личности в ней, то есть ту ситуацию, в которой личность могла бы свободно противостоять фатальному напору реальности, обратился к истории частной жизни такой личности. И  теперь предстояло найти  положительное  решение своего замысла: нужна была личность, способная выжить в революции, — в финал блоковской концепции необходимо было внести определённость. Но положительный результат был возможен лишь при герое — ярко выраженной индивидуальности,  герое, осознающем свою исключительность и творчески одарённом. Ведь ему предстояло выжить - умереть и остаться.

      Сугубо социальная проблема — личность и история, — составляющая суть замысла Пастернака, решается им фактически как проблема философская: главным козырем пастернаковского героя в  противостоянии со временем является  его индивидуализм.  «Гул затих,»— я вышел на подмостки» этой строкой начинается поэтическое приложение к роману. Если не сводить своеобразную концовку произведения лишь к изысканному ходу поэта, взявшегося за прозу, если принять приложение за второй, предопределённый замыслом эпилог романа, то в стихотворных миниатюрах, завершающих роман, можно увидеть главный итог жизни героя — итог его противостояния, запечатлённый смысл  его существования и его завещание.   Не  о затихающем ли  гуле революционных  аккордов блоковской музыки идёт речь в этой строке? Не предполагается ли здесь интонационное усиление «я», призванное придать местоимению отвлечённое , от конкретной личности звучание?..

   Чем могла питаться столь неистовая убеждённость  Пастернака в той роли, которую должно сыграть «я» в истории цивилизации, в разрешении глобального противоречия между культурой и гуманизмом, следовавшего из концепции Блока? Достаточно ли было здесь собственного индивидуализма? Или, может быть, требовалось нечто более весомое, какое-то общетеоретическое знание, добытое философией, что устояла перед напором рационализма  и настойчиво исследовала субъективные начала мышления. Видимо, такое знание было необходимым — «Доктор  Живаго» написан не только поэтом, но и философом. И, не исключено,  что существенное влияние на позицию. Пастернака оказал «рыцарь субъективности» С. Кьеркегор.

     В чем может утвердить себя личность и обрести свою свободу  у Кьеркегора? В необузданном стремлении к чувственным наслаждениям(эстетическая стадия: я — самоцель; существование без долга); в стремлении преодолеть себя (этическая стадия: я — средство; долг исключительно перед собой); в примирении с неизбежностью страдания, в признании его благом (религиозная стадия: самоотрицание я, долг перед Богом).Религиозная стадия является, по Кьеркегору, высшей формой  существования. Чтобы возвыситься до такого существования, необходимо признать, что «назначение этой жизни — довести себя до высшей степени презрения к жизни», что страдание не является целью, оно лишь средство, и смысл его в искуплении вины, в грядущем спасении.

Не будет большим преувеличением  допустить, что пастернаковский роман   и стал воплощением опорной идеи Кьеркегора — идеи индивидуального  существования. Можно согласиться и с тем, что при разработке этой идеи в романе прозвучала и тема страдания. Но уж чего мы определённо не найти в «Докторе Живаго», так это смирения перед страданием. При всей тяжести судьбы героя, при том итоге его жизни, что зафиксирован в эпилоге, роман оптимистичен. Завершив его вторым эпилогом — стихотворным приложением, — Б. Пастернак показал иной итог жизни своего героя, завещанный никому и всем. Единичный   Пастернака светел и артистичен — из посылки, близкой к кьеркегоровской, получен результат совершенно другого ряда. Существование Юрия Живаго не эстетическое, не этическое, не религиозное. Оно своё, особое, включающее и то, и другое, и третье.. Пастернак , переживший период самых мрачных, самых чудовищных посягательств на индивидуальность, не принял перспективы, выстроенной  для личности Кьеркегором. Его спасающийся в  частной жизни  индивидуалист, кажется, в состоянии спасти и  весь мир.

     Настойчивость, с которой Кьеркегор выделял единичного из множества, имела, видимо, своим истоком совершенно искреннее  его убеждение, что «множество есть зло».XXвек — и особенно наша послеоктябрьская история — сделал немало, чтобы распространить и закрепить эту убеждённость в сознании людей : антагонизм единичного и множества — одна из популярнейших сегодня идей. Вот как она подаётся, например, в нобелевской лекции И. Бродского: бегство«...от общего знаменателя... бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности». Зияющий,  чисто кьеркегоровский разрыв между частным и общим — абстрактным, фатальным, убийственным для индивидуальности — заложен в этих словах .И нет, видимо, иного  способа преодолеть разрыв между единичным и множеством, кроме как   через  сознательное самоограничение   - через постепенное выстраивание разнообразия, где каждый имеет своё «необщее выраженье лица», а общее — это не знаменатель, однородный аморфный, фиксирующий механическое подобие, а система, регулирующая совместное существование индивидуальностей, — система нравственных законов, в которой только и способен устойчиво утвердить себя единичный.  В  такой схеме эволюции множества находит своё отражение  одна из главнейших российских философских идей — идея всеединства. Ведь именно в нравственных законах, выработанных практикой сосуществования индивидуумов, каждый единичен, подобен целому и подобен каждому другому, поскольку нравственные законы не дают прав, а являются едиными, сознательно взятыми каждой личностью обязательствами. Они — основа подобия, которое личность готова признать, основа единения, к которому личность идёт сознательно, свободно —сама.

     Исключительное постоянство, вневременной характер нравственных заповедей…Уходящая в глубины веков история их появления… Их дорелигиозность – божественное, усиливающее, унифицирующее начало было внесено в них …Удивительная чистота отношений у народов, оставшихся на просёлках цивилизации… Разве все это не является основанием для признания нравственных законов первым, первейшим, единственным и самым  естественным чудом света, внутренне присущим мышлению ?… Но возможно ли самопроизвольное превращение этого имманентного свойства в реальную стабилизирующую силу? Или же трансцендентное начало все-таки неизбежно: либо в качестве первичной и истинной основы нравственности, либо в качестве некоего стабилизирующего стержня, сознательно внесённого в нравственные законы? Какой бы из этих возможностей мы ни отдали предпочтение — какой бы из исходных постулатов ни положили в основу своего мировоззрения, — устойчивое существование множества предстанет возможным только как существование единичных, достигших такой степени индивидуализации, что их единство становится для них необходимостью. И оно реализуется через систему обязательств каждого перед всеми— через коллективную систему нравственности.       Индивидуализация является, таким образом, необходимым условием движения к этому благостному пределу. Потому, видимо, именно свобода веры в Христа, личностный мотив веры и оказались в основе одной из самых устойчивых систем коллективной нравственности — христианства… Великим индивидуалистом предстаёт Христос в Евангелии: неистово выделяющим себя из массы (чудеса исцелений, воскресений) и возвращающимся к ней в своём   согласии отвергнуть чудесную силу...

      Российская революция не пожелала считаться   с  личностью— отбросила, подавила её, сделав ставку на множество, на массы, на недифференцированное «мы». Но она, в конце концов, на личности и споткнулась. Сегодня мы готовы  сие признать. Но Пастернак почувствовал это почти полвека назад. Он увидел в хрупком, слабом и беспомощном «я» вселенскую силу - её обнажила революция. В неудержимом потоке, который грезился Блоку, он выделил наиничтожнейшее — яркую индивидуальность .И с ней связал будущее звучание мирового оркестра. Он написал роман о самом безнадёжном для единичного конфликте—личность и история—как о конфликте, в котором поле сражения оставалось все-таки за единичным, высветив тем самым одну из центральных  нынешних проблема, без решения которой дальнейшее движение цивилизации вперёд  невозможно.   И он оказался прав. Поле сражения осталось за Юрием Живаго, кажется, не только в романе...

     Юрий  Живаго безволен и покорен обстоятельствам... Как тип смятого революцией интеллигента — несомненно. Но есть ведь и «чудесная победительная сила детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты» ...Вне замысла романа такая форма непокорности может показаться наивной. Но, соотнесённая с задачей художника, она разрастается до выбора личности, до взятого ею тяжелейшего обязательства —прожить  по– человечески жизнь и в  посланных  судьбой обстоятельствах. Выбор, а дальше — как случится. Сделав его, Ю. Живаго, как тип, всего лишь опускается  в личное, частное существование. Но как архитип, как личность, бросившая вызов судьбе, он в этом частном существовании подымается до интересов общечеловеческих. И безвольности в его выборе столько же, сколько её в последнем выборе Христа...

Как типу, Ю. Живаго, конечно же, не помешали бы достойные оппоненты. Как архитипу, оппонентом которого становится в клочья разодранная действительность — властно, крещендо звучащая музыка мирового оркестра, — ему нужны союзники. Вся история жизни Юрия Живаго — это и есть, в конце концов, поиск союзников. Лара, природа, творчество — вот их имена. Они — его аура, помогающая ему не проиграть.

   «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчёт таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение» , -  пишет Б. Пастернак  - «Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями  артистического призвания, и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом».

Так будет и с романом  об истории жизни и смерти Юрия Андреевича Живаго.

     Изложенная выше трактовка «Доктора Живаго» и  позволяет, как  кажется ,  выявить   именно сущностную   связь  романов Достоевского и Пастернака.   И  сделать это  как без каких-либо   покушений    на  литературный статус  «Братьев Карамазовых»,так и без конспирологических  наездов  на  «Доктора Живаго».  Не  дав   Юрию Живаго бесследно  сгинуть  в его   личном противостоянии   с глобальным мировом потрясении, Пастернак   в  поисках  выхода  для своего  героя  двинулся     именно по  пути,  намеченному,    в социальной  концепции Достоевского. В стихотворном   эпилоге  романа Богочеловек   Христос   явлен  как несомненный образец,  по которому  ярко выраженная  индивидуальность  Юрий Живаго  стремился  выстраивать   себя. Попыткой  подобного  подражания  является, если разобраться,    и  вся жизнь пастернаковского героя. Поданная  в самом общем  виде социальная   концепция  Достоевского,  не замеченная  даже самыми многомудрыми его  современниками    и  до  сих  пор  оставляемая  без  должного внимания ,   чудесным образом,  пусть  в  приложении , пусть   в, казалось  бы,  совершенно литературной   ситуации, но   была, была -  этого     невозможно  уже сегодня  отрицать - вдохновенно конкретизирована  Борисом  Пастернаком.

ЧИСЛО            ПОСЕЩЕНИЙ		ПОИСК  ПО САЙТУ на сайте  в интернете
НАПИСАТЬ        АДМИНИСТРАТОРУ                   САЙТА	Рассылки Subscribe.Ru Советую прочитать	©ВалерийСуриков