Как научиться разбираться в современной иконописи

Предисловие

Эта публикация является началом серии заметок, которые, по мысли автора, могут помочь желающим научиться ориентироваться в многообразных формах современной иконописи.

Содержание работы планирует включать следующие разделы:

l     Каким требованиям должна соответствовать икона (критерии анализа икон).

l     Библейско - богословские основы иконописи.

l     Основы иконографии.

l     Основы художественно - выразительного языка иконы.

l     Аналитический обзор направлений иконописи в современной России.

Данная работа находится в стадии разработки, поэтому при возникновении вопросов, замечаний и предложений, пищите по адресу afanasiya_98@mail.ru.  При использовании материалов ссылка на источник обязательна.

Мон. Афанасия (Иванова) ,  Задонский Богородицкий  монастырь

Каким требованиям должна соответствовать икона

В настоящее время в современном церковном обществе постоянно идет обсуждение перспектив развития христианского искусства. Регулярно проходят выставки, собираются конференции, проходят круглые столы. Сторонники разных направлений высказывают разные мнения и достаточно жестко критикуют друг друга .

Существенной проблемой в современном сообществе мастеров и теоретиков церковного искусства является отсутствие четких критериев анализа и оценки произведений церковного изобразительного искусства. Это порождает множество недоумений и недопониманий между искусствоведами и иконописцами, а также и в среде практикующих мастеров. Впрочем, отсутствие единого подхода к интерпретации и оценке искусства можно наблюдать и в светском искусствоведении.

Размышления о критериях анализа современной иконописи предлагались в статье И. Языковой и С. Ржаницыной «О критериях оценки иконописного произведения»[1], где сообщалось, в том числе, и о необходимости дальнейшей разработки этого вопроса.

Для неспециалиста споры искусствоведов и иконоведов не представляют интереса, однако, когда человек лично соприкасается с современным церковным искусством, оказывается, что знание канонических правил иконописи и наличие художественного вкуса не помешает. Когда мы посещаем музейные собрания древних икон или монастыри с древними храмами и иконами, вопросов о качестве этого сакрального искусства, как правило, не возникает. Но ориентироваться в позднем, а тем более современном церковном искусстве обычному человеку бывает сложно.

Знакомство с основами понимания иконы можно начать с положения о сочетании в иконном образе вечного и временного. Вечным и неизменным является богословская и каноническая основа иконописи, а способным изменяться - ее художественное выражение. В иконе духовное содержание раскрывается посредством материальной формы: «Теперь же, когда Бог явился во плоти и "с человеком поживе", я изображаю видимую сторону Бога. Не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества, сделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему поселиться в веществе и через посредство вещества "соделавшему" мое спасение, и не перестану почитать вещество, через которое "соделано" мое спасение»[2].

Икона богословствует посредством художественного языка, и прежде всего, выражает догмат о Боговоплощении, о реальности пришествия на землю Богочеловека Иисуса Христа. И таким образом, икона становится своеобразным планом спасения человека: Бог стал человеком, чтобы человек стал богом (по благодати), и икона становится помощью на этом пути, на пути богообщения и богоуподобления[3]. Иными словами, икона являет изображение преображенного мира, достигшего эсхатологической цели своего существования, и в этом проявляется ее «профетический», пророческий смысл. Об этом прот. Алексанр Салтыков говорит так: «....иконописец подобен тем древним библейским пророкам, которые в образах открывали будущее»[4]. И здесь также уместно вспомнить учение прп. Максима Исповедника о логосе вечнобытия человека, «или обожения, этой высшей и конечной цели промысла, завершающей богоуподобление соединением с Богом, и дарованием боготворной непреложности душе и нетления телу»[5].

Итак, в иконе можно различить духовное содержание и художественную форму. Но по общему правилу, форма должна соответствовать содержанию, и чем совершеннее форма, тем лучше передается содержание. Святые Отцы заботились о правильном духовном содержании икон, но для этого и художественная сторона образа должна была быть совершенной.

Изучая историю церковного искусства, можно заметить, что развитие или изменения в течении времени здесь происходили постоянно. Каждый народ, принимая христианство, вырабатывал свое художественное выражение общего языка христианского искусства, соответствующее его культуре. Причем, у каждого народа на протяжении веков были периоды становления, расцвета и упадка церковного искусства.

Например, на Руси после принятия христианства из Византии, первые иконы были византийскими и первыми иконописцами были приехавшие греки. У византийских мастеров учились художники новообращенного русского народа, и постепенно стали создаваться первые русские иконы, которые однако совершенно соответствовали византийской художественной традиции. Затем, к XIII в. русская иконопись начинает приобретать русские национальные черты, но в это время она все же еще не была самостоятельным явлением. Далее, в XIV в. процесс становления русской иконописи все более оформляется, и в XV в. древнерусское искусство достигает своего расцвета.

В дискуссиях о том, каким должен быть иконный образ, еще одной сложностью является то, что и у Церкви нет единого мнения о нормах церковного искусства. В течении исторического развития на церковных Соборах периодически поднимались вопросы, касающиеся церковного искусства, и по их постановлениям можно составить следующий список правил, определяющий художественные формы иконописи:

l     В деяниях VI Вселенского Собора[6] правило 82 повелевает изображать Христа Бога «по человеческому естеству», а не символично; правило 100 воспрещает изображать грубо чувственные изображения «обаяющия зрение, растлевающия ум, и производящия воспламенения нечистых удовольствий».

l     В оросе VII Вселенского Собора[7] определяется, где подобает устраивать святые изображения – в храмах, часовнях, домах, на стенах, на святых сосудах и одеждах. Также здесь упоминается о лицах, которые могут изображаться на иконах – Иисус Христос, Божия Матерь, ангелы и святые люди. Определяет Собор и материалы для изготовления икон: краски, мозаику и «другие подобающие вещества» (позднее прп. Максим Грек разъяснит это: основа икон должна быть прочной[8]). Также в деяниях Собора неоднократно повторяется косвенный запрет на изображение Бога Отца, не воплощавшегося в телесном виде.

l     В постановлениях Стоглавого русского собора[9] в главе 41, вопросе 1 ставится в пример подражания иконография Троицы как в «древних образцах» и «како греческия живописцы пишут или писали, и как писал Рублев». В вопросе 7 сообщается, что в иконных композициях при необходимости сюжета можно писать и несвятых людей. В главе 43 повествуется о необходимости для иконописцев таланта и мастерства и следования иконописному канону.

l     В главе 43 Большой Московский собор[10] запрещает писать образа Бога Отца, также он разрешает изображать Святого Духа в виде голубя только в композиции Крещения. Наверху иконостаса Собор повелевает вместо образа Бога Саваофа ставить распятие.

Вот то, что можно принять как каноническую основу иконописной формы. Однако, для полного ответа на вопрос: какой должна быть художественная форма иконы, этих определений не достаточно.

Обратимся снова к современным дискуссиям об иконах. Проанализировав разнообразные мнения о том, каким должно быть современное церковное искусство, можно заметить, что большинство мнений согласны с необходимостью соединения традиции и новизны в церковном искусстве.

Но как они должны соединится? Возможна ли свобода в рамках канона? Существуют разные взгляды на широту границ иконописного канона. И это различие больше выражается даже не в теоретических высказываниях, а в творчестве художников - иконописцев, которые говорят вроде бы похожие слова о необходимости следования традиции и сохранении молитвенности образа, но созданные ими иконы могут сильно отличаться друг от друга. Очевидно, что под одними словами понимается несколько разное .

Еще одним вопросом, касающимся развития современного церковного искусства является вопрос о массовой культуре, о чем пишет, например, О.А. Кривцун в своей «Этетике»[11]. Массовой культуры не было в древности, и в своем откровенном виде, она возникла вместе с развитием средств массового производства и возникновением серийной машинной продукции. И это следует помнить при восхищении шедеврами древней иконописи и указанием на их уникальность. В те времена все имело качество уникальности. Хотя уже в поствизантийских мастерских на о. Крит, а также в русских мастерских более позднего времени, применялся метод копирования и поточного писания икон, когда можно говорить о ручном тиражировании.

При массовой культуре происходит замена качества количеством и средний уровень продукции закономерно снижается. Критериями, определяющими массовый спрос часто выступает не качество, а быстрая скорость исполнения, низкая стоимость и красивость (которая может обозначать эффектность, яркость и гламурность).

К сожалению, «массовый потребитель» есть и в церковном искусстве, который часто имеет неразвитый художественный вкус и смутные богословские познания. Однако, эти верующие люди, конечно, имеют право заказывать и покупать такие иконы, которые им ближе, и возможно, более близкой им окажется «массовая», пестрящая «золотом», Софринская икона.

Но при таком подходе индивидуальная работа мало востребована, потому что для создания творческой работы требуется больше времени и, соответственно, она дороже стоит. Да и вкусу иконописца доверяют не все заказчики, и часто просят написать икону «как на образце». О. Сергий Булгаков назвал «ремесленное изготовление икон, удовлетворяющее потребностям масс .. бичом для иконописания как искусства»[12].  Индивидуальное творчество обновляет массовую культуру, и именно оно является источником развития ее уровня.

Для рассуждений о допустимой степени новизны в церковном искусстве можно рассмотреть печальный пример излишней модернизации католического искусства после II Ватиканского Собора, о чем повествует Е.Д. Шеко в статье «О модернизации в западно - христианском искусстве и архитектуре»[13] и А.Л. Яхнин  в статье «Тень Второго Ватикана»[14]. Такое религиозное искусство не выполнило задачи приближения к современным людям, которая ставилась в постановлениях Собора, а свою способность отражать вечные духовные истины это искусство в значительной степени утратило.

Однако, в Западном мире существует интерес к православной иконе, так что по словам Н.А. Вагановой в он - лайн лекции «Церковное искусство в контекстах современности»[15], почти в каждом католическом и даже протестантском храме есть православная кона. Такое явление можно расценить как признание Западным миром большего соответствия духовным ценностям традиционных форм восточно - христианского искусства, а не модернизированных западно - христианских[16]. И в этом проявляется существенный признак подлинного церковного искусства: испытание временем и принятие церковным обществом, о чем писал игум Александр Федоров во вступительной статье к журналу «Божий храм»[17].

В целом, образным выражением положения современного церковного искусства являются меткие слова православного иконописца англичанина А. Харта, которые он высказал в своем докладе на конференции «Православие и искусство» в Кембридже: «Мы можем бояться творчества в рамках традиции, потому что боимся исказить ее, впустить влияния, чуждые духу традиции. ... Задача состоит в том, чтобы избежать двух крайностей: новизны ради нее самой, с одной стороны, и холодного стиля переписчика, порожденного страхом, с другой»[18].

В современных дискуссиях об иконе можно также наблюдать согласие в необходимости наличия у иконы достоинств как канонических так и художественных. Иными словами, икона должна рассматриваться и как предмет религиозного почитания, и как произведение искусства, причем ведущей является духовная сторона иконы, которая определяет художественную форму. Это положение может определить выбор основных критериев, применяемых для анализа современных икон.

Предложенные критерии необходимых качеств, которыми должна обладать икона, вроде бы логически выводятся из ее сущности и назначения, однако с научной позиции такой метод анализа можно назвать только  «дискурсивным». При таком подходе «Определение искусствоведом методологического инструментария в условиях дискурсивной познавательной ситуации – его произвольный выбор, ... выбор интуитивный и, допустимо спецификой данной ситуации, эклектичный, трансформирующийся по ходу исследования»[19]. Но все же в применяемом в данной работе методе анализа современной иконописи, можно различить элементы иконологического, семиотико - герменевтического и формально - стилистического искусствоведческих методов.

Можно также отметить, что «икона является продуктом метафорического мышления»[20], свойственного восточно - христианскому средневековью, особенно русскому, и сугубо рациональный, логико - вербальный анализ цельного образного строя иконы - некоторое насилие, хотя своя логика в образности иконы, безусловно, есть. Художественный образ всегда шире его вербального описания, и непосредственная сила воздействия образа также больше силы воздействия его описания.

Об этом пишет в своей «Эстетике» В.В. Бычков: «Вот перед нами «Троица» Андрея Рублева. ... И для описания этой «истины», или художественного содержания «Троицы» Рублева (и только ее!), нет слов. Многие искусствоведы и художественно чут­кие богословы пытались (и пытаются, и будут пытаться) описать его. Но, увы, ничего даже отдаленно адекватного произведению гениаль­ного иконописца не получается в словесных конструкциях. Слова бес­сильны перед тем, что эстетика обозначает понятиями «истина», «со­держание», иногда «дух» произведения искусства. Здесь перед нами сама эстетическая сущность искусства, его ousia, и она не поддается вербализации, дискурсивному выражению»[21].

Комплексный подход к современной иконе: и как к предмету религиозного почитания, и как к произведению искусства, предлагается многими исследователями, из которых наиболее авторитетными являются И.К. Языкова, у которой эти мысли звучат во многих лекциях и печатных изданиях. Для примера можно указать издание «Со-творение образа: богословие иконы»[22]. Подобный, но более сложный подход к иконе предлагает прот. Александр Салтыков. Этот принцип можно выделить, например, из его статьи «О некоторых предпосылках богословия образа. Религиозное искусство»[23].

Целостный богословско - эстетический подход к иконе предлагает также О.В. Губарева в своей диссертации «Культурологический анализ интерпретационных моделей иконописи в контексте богословско - эстетической целостности»[24], в которой она подробно анализирует древние иконы, однако для анализа современной иконописи ее метод требует коррекции. Из новейших статей, содержащих ту же идею богословско - эстетического подхода к иконе можно упомянуть статью Л.А. Армеевой «Основные тенденции развития современной иконописи (1990-2020)»[25].

При рассмотрении иконы с художественной и духовной стороны следует помнить, что в иконе они неразрывно связаны, и в данном случае целое больше суммы частей. Однако, для рационального анализа икон требуется условное разделение этих сторон, при этом каждая из них, в свою очередь, также делится на составляющие.

Начиная анализировать икону, в первую очередь нужно рассмотреть ее духовную сторону, или необходимые качества, которым должна соответствовать икона как предмет религиозного почитания. И здесь следует рассмотреть богословское содержание, выражаемое конкретной иконой, которое должно соответствовать православному вероучению. «Пути иконописания те же … что и пути богословия», - утверждают В.Н. Лосский и Л.А. Успенский в своей книге «Смысл икон»[26].  И здесь можно указать на книгу архиеп. Сергия Спасского «Православное учение о почитании святых икон», повествующую о библейско - богословских основах иконописи[27].

Также при рассмотрении иконы как предмета религиозного почитания следует остановится на понятии иконописного канона. Об иконописном каноне говорилось и писалось уже много и здесь мы лишь кратко повторим его основные понятия.

Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, совершенно соответствуя литургическому и богословскому  значению образа. Он является охранительной мерой ограничения, которую выработал соборный разум Церкви, однако настоящая свобода творчества возможна и в рамках канона. Имея канон как ориентир, иконописец избегал бесплодных творческих исканий, но следуя канону, создавал простую и гармоничную художественную форму. Технология создания иконы и иконография могли быть сокращенными или развернутыми, но их каноническая основа сохранялась, и благодаря ей традиция иконописи оставалась живой на протяжении многих веков. И именно благодаря каноничности, конкретный образ и не выходит за рамки, где изображение уже перестает быть иконой. Важными составляющими иконописного канона являются традиционная иконография и традиционный художественно - выразительный язык иконы.

Иконография – это традиционная система изображения лиц и сюжетов в искусстве, и именно благодаря иконографии на иконах узнаются изображенные святые и события .

Нормы иконографии зафиксированы в иконописных подлинниках, появившихся в Византии в IX в., а на Руси в XVI в. В этих подлинниках можно найти описание изображений святых, где указывается возраст, прическа, одежда и атрибут святого. Если это сюжет праздника, указывается расположение персонажей в композиции и обстановка. Подлинники имеют и «лицевую» часть, где представлены линейные схемы иконных изображений. В такой форме иконописные подлинники охраняли традиции и устав канонического иконописания, хотя русские подлинники XVI в. отражали традиции расцвета иконописи, а подлинники XIX в. отражали вкусы своей эпохи, как писал Н.М. Тарабукин в шестом письме книги «Смысл иконы»[28].

  Теперь перейдем к описанию художественно - выразительного языка иконы. Для сакральных образов нужен особый язык изображения, потому что иконы призваны отражать надмирную реальность. Лица и события Священной, но проходившей на земле истории, должны были наглядно предстать уже преображенными, достигшими высшей цели своего существования. Такой художественный язык складывался постепенно в течение первых семи веков христианства, в дальнейшем он уточнялся, расширялся, но в своей основе уже был традиционным. Язык этот во многом условен, в нем часто используются знаки, символы и обобщенность.

Язык православной иконы был общим для всего христианского мира и не требовал перевода, он использовался в разных видах церковного искусства: иконах, мозаиках, фресках, книжных миниатюрах и лицевое шитье.

Этот выразительный язык иконописи совершенно органично и внутренне обусловлено имел свой художественный стиль. Древние святые отцы и церковные соборы не дают ответа о правильности того или другого художественного стиля икон, однако, скорее всего, это было связано с тем, что в те времена иконописный канонический стиль был традиционным и единственным. Общеизвестно, что самые естественные и само собой разумеющиеся вещи обычно не обсуждаются и не описываются.

Об особенностях художественно - выразительного языка иконы Б.А. Раушенбах пишет: «… иконописец должен был с помощью использования условных приемов находить способы непосредственной передачи богословских представлений художественными средствами ... чертежные методы, использование геометрически противоречивых построений и целенаправленных деформаций передаваемых предметов были не только допустимыми, но и необходимыми. ... огромную роль в реализации этих возможностей играют неперспективные методы изображения, представляющие иконописцу свободу, немыслимую для художника Нового времени»[29].

Живописный стиль в религиозном искусстве возник в Европе в эпоху Ренессанса (XIII - XVI вв.), возрождая античный натуралистический способ изображения. Об особенностях ренессансного искусства академик Б.В. Раушенбах пишет, что, используя «правила рисования», невозможно передать в изобразительном искусстве и прямой и «высший смысл событий». Новый художественный язык просто не имел таких приемов. Поэтому как следствие, художникам Возрождения пришлось заняться только иллюстрацией внешних событий[30].

Также при разговоре о стиле церковного искусства можно вспомнить слова ап. Павла, который сообщал о своем духовном опыте восхищения в рай такими словами: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку…» (1 Кор. 2:9) и «…слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать». (2 Кор. 12:4). Эти фразы свидетельствуют, что в земном языке нет слов и понятий, способных описать небесную реальность. Ее можно описать только посредством доступных нам образов, сравнений, символов и знаков. И это справедливо не только для вербального описания, но и для изобразительного языка иконы. Чтобы передать духовную реальность, художественный язык иконы должен стать условным, символичным и знаковым. И в этом наблюдается наибольшая адекватность для выражения богословского смысла.

В иконе есть еще одно, пожалуй, самое важное и необходимое качество. Это качество связано с литургическим назначением иконы, с ее мистической способностью служить посредницей между молящимся и Богом. Это качество в статье И. Языковой и С. Ржаницыной «О критериях оценки иконописного произведения». названо «молитвотворностью иконы»[31]. В церковном искусстве ничто не должно отвлекать от молитвы, такое мнение имеют многие иконописцы и теоретики церковного искусства, об этом говорит, например, И.К. Языкова в он-лайн лекции «Современная икона. Беседа с искусствоведом И.К. Языковой»[32].

Однако, критериев или инструментов для измерения степени  благодатности иконы нет, и здесь помогает интуиция, чутье, обусловленное духовным опытом[33]. Степень молитвенного настроя, передаваемого иконой, может быть разной: икона может служить помощью в молитве, но может и препятствовать ей, о чем говорит архм. Зинон в своем интервью «Свет и тени церковной эстетики»[34]. Однако, одна и та же икона может по разному восприниматься разными людьми.

Древние иконы передают молитвенный настрой, но он не часто обретается в произведениях современного церковного искусства, даже при личном благочестии иконописца, что наверное, является отражением общей духовной немощи нашего времени: «Творчество же отдельных личностей никогда не может быть полноценным, если оно органически не связано со средой, их питающей и вдохновляющей», - писал о религиозном искусстве Н.М. Тарабукин[35].

Теперь подошло время посмотреть на икону как на произведение изобразительного искусства, то есть, с ее художественной стороны. И здесь важны такие качества как художественный образ, художественная выразительность, гармония и мастерство. Однако, еще раз подчеркнем, что в иконе художественное и духовного неразрывно связаны, поэтому в христианском искусстве художественность имеет свои особенности. Многие общие для живописного искусства приемы художественной выразительности применимы и в иконе, однако в ней они будут иметь свой оттенок, обусловленный спецификой ее выразительного языка, который, в свою очередь, задан богословским содержанием. « .. в ее [иконы - м. А.] линиях и красках мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается», - писал Е.Н. Трубецкой в статье «Два мира в древнерусской иконописи» [36].

 О специфике художественных категорий в христианском искусстве писал Н.М. Тарабукин в одиннадцатом письме книги «Смысл иконы»[37]. Он пишет, что условными формами иконопись свидетельствует о реальном мире религиозного сознания. Для указания на инобытие в иконе применяются такие художественные приемы, как исключительная завершенность композиции и, связанная с ней,  музыкальная и поэтичная структура ритма

Посредством обратной перспективы и особых приемов передачи пространства и времени также достигается вневременной и внепространственный характер изображенного, где присутствие физической телесности невозможно онтологически. Материя в иконе имеет другие свойства, в своем преображенном состоянии она предстает как бы прозрачной и невещественной.

Также о зависимости средств художественной выразительности христианского искусства от его духовного содержания пишет О.С. Попова в статье «Образ и стиль в византийском искусстве VI и XI века»[38], а также во введении к альбому «Пути византийского искусства»[39].

О.С. Попова отмечает, что все художественные средства языка христианской живописи получили новую выразительность, будучи призваны отражать трансцендентный мир. Всякая материальность и иллюзорность эллинистического и римского искусства, на основе которого возникло новое христианское искусство, было заменено единой нематериальной, нечувственной материей с бесплотными формами. Созерцательный покой, просветленность, торжественность, свойственные новому искусству, являлись отражением идеального первообраза, вечного и неизменного. Этому служили символика, традиционная иконография и канон, где все индивидуальное заменено типичным.

Общий стиль христианского искусства исследовательница разделяет на аскетичный и «имперский» (ориентированный на утонченную античность) стили, однако этот художественный стиль в любом случае наиболее адекватно соответствовал спиритуалистическим образам христианства, православной аскезе и мистике.

Теперь перейдем к перечислению средств художественной выразительности, отмечая особенности их воплощения в иконе. Художественный образ является главной составляющей  всякого искусства. Именно благодаря образу происходит передача внутреннего смысла внешними средствами, который можно раскрыть по-разному, с большей или меньшей степенью внятности и убедительности. И здесь на образ «работают» все остальные выразительные средства.

Хороший художественный образ отличается целостностью и  правдивостью. Но выражается он «...с помощью средств, характеризующихся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе»[40]. Такое светское определение художественного образа вполне подходит и для иконы. Для стиля иконы - условного, но отражающего высшую реальность,  применяется термин «символический реализм».

В иконе категория образа особенно важна, потом что само слово «икона» (eikôn) означает «образ», и это образ Первообраза. Образ в иконе достигает своей выразительности минимальными средствами, он отличается лаконичностью, точностью и аскетичностью. Об этом говорит Е.Н. Максимов: «Когда изучаешь высокие образцы церковной живописи, поражаешься умению старых мастеров минимумом средств, но очень выразительно нарисовать фигуру, создать образ полноценный и сложный»[41].

С целостным художественным образом связана и оригинальность произведения. Творческая оригинальность произведения выражается в новизне сюжета (для иконы это новая иконография) и новой манере говорить старое (авторский стиль, или авторская манера, или  авторский почерк). Оригинальность может быть абсолютной и относительной. 

Абсолютная оригинальность связывается с исключительной новизной содержания, формы, языка произведений искусства и в иконописи она невозможна в силу традиционности церковного искусства.

 Относительная же творческая оригинальность характеризуется способностью «....по-новому, эстетически значимо воспроизводить и соединять уже известные в искусстве элементы содержания и формы, придавая им своеобразную акцентировку»[42], проявляющуюся в выборе художественных средств и художественных приемов.

Относительная оригинальность - естественное следствие искреннего творчества. Необходимыми предпосылками оригинальности мастера являются творческие способности и дерзновение. Однако, искусственное стремление художника к новизне приводит к тому, что оригинальность подменяется оригинальничанием. Тем более это касается иконописи, о чем пишет прот. Александр Салтыков в статье «Сентиментальные иконы: что с ними не так?»[43]: «Не надо путать новое и "новенькое". "Новенькое" обычно имеет целью занять, развлечь, собрать аудиторию. Но Церковь – не выставочный зал и не театр, это святое место. Новое там появляется как чудо, как откровение, как вдохновение, которые возникает не на потребу публике, а по внутренней интуиции мастера, погруженного в вечность».

При рассуждениях об оригинальности в иконописи, встает вопрос о копировании, как принципе работы многих современных иконописцев, о чем подробно повествует А.С. Трапезникова в статье «Копирование и цитирование как основа творческого метода (на примере иконописной практики Санкт-Петербурга)»[44]. Несколько по - другому об этом же сообщает И.К. Языкова: «По – прежнему наиболее слабой стороной сегодняшнего иконописания остается его копийность, вторичность. Копия, копия – список, безусловно, является важной составляющей современного иконописания, но часто мы видим не творческое усвоение древних традиций, а повторы известных икон с катастрофической  потерей их качества»[45]. На этапе обучения копийный подход вполне закономерен и необходим, однако, освоив язык иконы, следует потом говорить на нем, считает этот же исследователь, о чем говорит во многих своих выступлениях, например, в передаче «Московские иконописцы»[46].

В поддержку мнения о вреде сознательной ориентации на копирование приводят следующие доводы:

l Растиражированные шедевры обесцениваются, и И.К. Языкова говорила, что по этой причине, в том числе, положила бы мораторий на копии «Троицы» Рублева[47].

l Подлинная красота всегда уникальна и уникальность - принцип Божественного творения, о чем свидетельствует его избыточная сложность.

l И как отражение творческих способностей Творца в образе Божием - человеке, это свойство должно быть присуще и ему. Также и ипостасная неповторимость каждого человека должна проявляться в его творчестве.

Мнение архм. Луки (Головкова) о том, что «молитвенные» копии вполне соответствуют назначению моленного образа[48], конечно верно, но развития иконописи при таком подходе не будет. Также можно заметить, что мон. Иулиания (Соколова), которую архм. Лука считает лучшим иконописцем XX века, и которая так настойчиво говорила о необходимости копирования древних икон, сама рано вышла на уровень авторского стиля, и ее иконы всегда узнаются. Об этом писал еще в 1930 г. В. Комаровский в письме о. Сергию Мечеву: «Вы собрали на Маросейке целое собрание древних икон, привлекали опытных иконописцев. Наконец, среди членов вашей общины стремитесь возбудить интерес к этому делу "хваления Бога в лицах". Кажется, лучшим достижением в этом направлении служат работы М. Н. С. (Марии Николаевны Соколовой). Она не только прекрасно усвоила технические приемы иконописания, не только стремится копировать древние образцы, но и войти в сферу свободной композиции. Само по себе, как таковое, это уже "достижение" и, конечно, является выражением живой потребности»[49]. Однако В. Комаровский подчеркивает, что для этого нужен «творческий дар восхождения к Первообразу» и творческую иконопись называет «почти чудом»[50]. Также и о. Сергий Булгаков писал, что «Икона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства»[51].

А вот современный иконописец Д. Мироненко считает, что постановка вопроса о необходимости оригинальности церковного искусства надуманна, и процесс перехода на уровень авторского индивидуального стиля, собственного осмысления традиции, требует времени и естественного развития, которое все равно постепенно происходит[52].

        Для воплощения художественного образа художник пользуется средствами художественной выразительности, к рассмотрению которых мы и прейдем. Основными средствами художественной выразительности в живописи являются композиция, рисунок, колорит. В иконе они находятся в строгой согласованности и гармонии, и в данном случае избыточность каких-либо художественных средств является недостатком. Здесь можно перефразировать принцип «бритвы Оккама»: не следует множить художественное сущее без необходимости. Выражаясь по-другому, мон. Иулиания назвала художественную выразительность иконы «святой простотой»[53].

        Общим принципом иконописного образа также должна быть антропоморфность, потому что икона является свидетельницей Боговоплощения, а излишняя степень обобщения и стилизации человеческого образа будет  «развоплощением».

Прекрасным способом понять, как теми или другими художественными средствами достигается создание определенного образа в иконе, служит вдумчивое созерцание образцов древней иконописи, и здесь можно найти бесконечное разнообразие художественных приемов. А для наиболее удачного применения средств художественной выразительности в изобразительном искусстве, обычно выполняются предварительные эскизы, где ведутся поиски лучшей композиции, тонального и цветового решения.

Перейдем к непосредственному описанию средств художественной выразительности и вначале рассмотрим понятие композиции. Композиция - это организация всех элементов и частей картины в единое целое. И этому принципу подчиняются все художественные средства живописи: цвет, фактура, рисунок, светотень, силуэт, контраст, перспективно - пространственное построение, пластика, ритм, пропорции, и т.д. В хорошей композиции «..ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, ни увеличить, ни уменьшить, иначе композиция развалится и образ потеряет свою силу», - пишет в своей книге «Основы понимания живописи»  П.К. Суздалев[54].  

О «необычайной завершенности» иконной композиции времен расцвета XIV-XV столетий пишет Н.М. Тарабукин в одиннадцатом письме книги «Смысл иконы»[55]. С завершенной композицией он связывает музыкальную и поэтическую структуру ритма иконы.

О немногосложности и ясности композиций икон XV века пишет В.Н. Лазарев в книге «Русская иконопись от истоков до начала XVI века»[56]: «В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного». Здесь же он пишет об исключительной вписанности иконных композиций в формат доски, о зависимости высоты и ширины композиции от малой глубины пространства, передаваемого иконой.

О стройности и «архитектурности» иконы пишет Е.Н. Трубецкой, как о внутренней структуре отдельных икон, так и об их соподчиненности архитектуре храма, в котором они находятся. Также этот исследователь отмечает «необычайную симметричность» иконных композиций[57].

О том, что древние иконописцы для построения композиций пользовались геометрическими схемами, существуют разные исследования[58]. Однако В.Н. Лазарев утверждает, что «...столь же несомненно, что он [древний иконописец - м. А.] и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, "на глазок"». Это косвенно подтверждает наблюдение результатов использования современными иконописцами композиционных схем: «...их иконы приобрели не свойственную древности или не в такой степени свойственную геометрическую правильность и четкость»[59].   

Тепреь поговорим о следующем средстве художественной выразительности - ритме. Ритм - это чередование одинаковых или подобных элементов (акцентов) и равных или соизмеримых пустот (интервалов), ритм может быть простым и сложным. Ритм универсален и проявляется на всех уровнях художественного произведения, его можно заметить и в целой композиции, и в ее средствах: рисунке форм, линии, силуэте, цветовом и тональном решении художественного произведения.

О.В. Губарева в статье «Образно - стилистический метод анализа икон: научная актуальность» называет ритм «важнейшей смыслообразующей структуры иконописи»[60]. Об этом же она пишет в статье «Ритм и метафора в искусстве иконы»[61]. О том, что именно посредством ритмического строя композиции иконописец создавал решение пространства, движения и объема, пишет и С. Батков в работе «Язык ионы»[62]. О тесной связи ритма и композиции писал также и Н.М. Тарабукин, в одиннадцатом письме книги «Смысл иконы» он сравнивает ритм иконы с музыкой и поэзией, и отмечает «..."строгость" композиционного строения в иконописи, не допускающего произвола, подобно строгости строк гекзаметра»[63]. Также о наличии характерных ритмов в иконе, ярких и очевидных, рассуждает О. Торопыгин в серии видеоуроков «Ритмы в иконе»[64], анализируя ритмы на примерах конкретных икон.

Далее рассмотрим такое средство художественной выразительности как рисунок. Рисунок является основой всех видов изобразительного искусства, «совестью художника», в живописном произведении он должен обладать не только грамотностью, но и выразительностью. Средствами рисунка в иконописи являются линия и силуэт.

В иконе «Рисунок мог быть элементарным и даже примитивным и неточным, или наоборот, очень подробным и точным, даже изысканным, с детальными, почти «академическими» штриховками и оттушовками ... в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания верхнего рисунка сквозь верхние слои, и тогда его линии могли играть роль тени, - сообщается в книге «История иконописи»[65].

В начале работы над иконой, рисунок на доску наносил мастер-«знаменщик», при этом, однако, он свободно решал иконографическую схему в конкретном изображении. В дальнейшем, при необходимости, первоначальный рисунок мог поправляться даже в процессе работы цветом, что можно заметить на некоторых древних иконах.

        После раскрытия основных цветов рисунок снова повторялся краской посредством линий описи. Об этом этапе мон. Иулиания писала: «Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально - сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей»[66].

        Силуэт и светотеневой объем предмета в иконе взаимосвязаны, о чем можно прочесть в учебном пособии «Основы иконописного рисунка»[67]. О выразительности иконного силуэта О.С. Попова в альбоме «Пути Византийского искусства» пишет, что его «линейная очерченность» создает впечатление нематериальности и невесомости форм[68].

Некоторые исследователи церковного искусства говорят о необходимости анатомической правильности построения рисунка человека в современном иконописном творчестве, например, такое мнение высказывает И.К. Языкова в четвертой лекции курса «Икона в секулярном мире»[69]. О том, что вершинам средневековой иконописи, ее расцветам и «ренессансам», соответствовал одухотворенный стиль, ориентирующийся на античную классику, говорит прот. Александр Салтыков в статье «Сентиментальные иконы: что с ними не так?»[70]. А архм. Зинон недостаточное владение рисунком даже назвал главным недостатком современных иконописцев[71].

В поддержку мнения о необходимости грамотного рисунка в современной иконе, можно назвать визуальную привычку современных людей к «правильному» построению изображений, связанную с длительным периодом ориентации русского искусства (в т.ч. церковного) на западный реализм. А обилие фото и видео продукции в современном мире, которая соответствует законам оптики, только усиливает это предпочтение современности.

Перейдем к следующему изобразительному средству - перспективе, средству передачи пространства на плоскости. Перспектива в иконе может быть разная: прямая, обратная и аксонометрия (когда параллельные линии визуально не сходятся к горизонту, не расходятся, а остаются параллельными). Перспективные построения разных элементов одной иконы могут выполняться с разных точек зрения, даже части одного предмета, например дома, могут строиться по правилам разных перспектив. Такие приемы могут встречаться не только в рисунке архитектуры, но и умеренно присутствовать в ликах.

Приемам изображения пространства в средневековом искусстве посвятил достаточно исследований  Б.В. Раушенбах. В книге «Геометрия картины и зрительное восприятие»[72] он показывает, что все виды перспектив (в т.ч. «прямая») являются условными изобразительными системами, и ни одна из них не может претендовать на истинность. В книге «Пространственные построения в древнерусской живописи» он пишет, что выбор разных приемов построения изображения, в первую очередь, обусловлен поиском лучшего композиционного решения[73]. Также интересные размышления о пространственных отношениях содержит статья А.А. Салтыкова «О некоторых пространственных отношениях в произведениях византийской и древнерусской живописи» [74].

Более детально о композиционном значении перспективы можно прочитать в учебном пособии «Основы иконописного рисунка». Кроме прочего, здесь отмечается, что линии перспективы направляют взгляд зрителя к смысловым центрам и подчеркивают ритм, движения и силуэты фигур[75].

Рассмотрим еще одно изобразительное средство - пропорцию. Пропорция - это соотношение размеров частей по отношению к другим частям и к целому. В изобразительном произведении пропорциями можно определять не только построение фигур персонажей и предметов, но и формат произведения, соотношение элементов композиции к ее общему размеру и между собой, соотношение тональных и цветовых «масс» и т.д.

Можно заметить, что для иконы характерны пропорциональные отношения целых чисел. Например, В.Н. Лазарев  в книге «Русская иконопись от истоков до начала XVI века», в главе второй пишет: «В иконах XIV–XV веков пропорции сторон чаще всего выражаются в соотношении ширины к высоте как 3:4 либо 4:5. Для икон с изображением одной фигуры в рост наиболее характерны пропорции 2:5 либо 1:3. ... обычно радиус нимба равен 1/10 либо 1/9 у стоящих фигур и 1/8 у сидящих; у Дионисия с его тяготением к сильно вытянутым фигурам это отношение меняется — 1/12 и 1/10»[76].

Что касается пропорций фигур человека в иконе, то в книге «Ерминия» Дионисий Фурноаграфиот советует иконописцам изображать фигуру человека с совершенно естественными пропорциями, при соотношении головы к фигуре 1/9[77]. Но в иконописных изображениях пропорции фигуры человека могут колебаться от 1/5 до 1/12. Фигуры могут быть слишком высокими или слишком низкими – и то и другое напоминает, что на иконе представлен иной мир. А пропорциональные отношения фигур между собой в иконописи часто заданы принципом иерархичности: большие размеры имеют более значимые персонажи.

Перейдем к рассмотрению следующего средства художественной выразительности - светотени. Светотень создает видимую объемность изображенного на плоскости предмета, посредством градаций светлого и тёмного (света и тени).

В иконе эффект светотени становится условным и только намекающим на объемность форм. В большей степени объемность выражена в византийской иконе, в русской иконе фигуры и предметы показываются преимущественно соотношением локальных цветовых пятен – силуэтов.

Объем в иконе создается при помощи пробелов, высветлений с белыми штрихами (движками). Пробела присутствуют везде, их можно увидеть на ликах, на одеждах, на архитектуре и горках. Форма пробелов имеет характер геометрической графичности, известны разные их типы, а также разные правила их употребления в зависимости от конкретного случая[78]. В иконе нет определенного источника света, от которого зависит логичное расположение света и тени на фигуре, поэтому их изображение здесь не вполне закономерно:  «...сохраняя историческую связь с представлением о светотени и, следовательно, о внешнем источнике света, пробела превращаются в изображение "внутреннего" света..»[79]. По этой же причине, в иконе нет падающих теней, здесь все пронизано светом.

Рассмотрим еще один инструмент художественной выразительности - контраст. Контраст - прием, при котором рядом изображаются формы с противоположными качествами, отчего эти качества визуально усиливаются. Этот эффект используется для акцента на нужных свойствах предметов или персонажей. Контраст может проявляться в соотношении форм, силуэтов, движений, в тональных и цветовых отношениях.

Теперь поговорим о средствах собственно живописной выразительности, которыми являются цвет, колорит и фактура. Колоритом называют гармоничное соотношение цветов. Колорит живописи воздействует на зрителя в первую очередь эмоционально, однако в иконописи цвет может иметь символичное значение. «Редкий пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий—цветами трансцендентных сфер; белый—цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный—символом смерти, ада; красный—цветом жизни, огня, но и цветом спасения, как цвет крови Христовой, и т. д. Многозначна была символика золотого цвета, выступавшего прежде всего образом божественного света и реально выражавшего его в храмовых мозаиках», пишет В.В. Бычков в «Русской средневековой эстетике XI-XVI века»[80].

Интересные мысли о пространственном значении цвета в иконных композициях сообщает А.А. Салтыков в статье «О некоторых пространственных отношениях в произведениях византийской и древнерусской живописи»: «В этом случае ... цвет указывает на определенную степень различия между изображенными. ... Рассматриваемые в аспекте рисунка, они находятся в одном плане; но воспринимаемые в цвете они оказываются в разных пространственных планах в процессе «ис-хождения». Таким образом, цвет восполняет отсутствие воздушной и линейной перспективы и воссоздает цветовую перспективу...»[81]

Цвета на древних иконах отличаются звучностью, благородством и разнообразием, цветовая гармония иконы являет отражение Небесной красоты. Особенной цветовой звучностью отличаются русские провинциальные иконы. Е.Н. Трубецкой в очерке «Умозрение в красках» называет русскую икону «одним из самых красочных созданий живописи всех веков»[82], которое возвещает миру духовную радость.

Вполне справедливо повествует о колорите иконы в книге «Основы понимания живописи» П.К. Суздалев: «В живописи средневековья колорит строился, большей частью, на отношениях локальных цветов, звонкие чистые краски заполняют контур фигур и предметов, форма которых намечается отчетливо прорисованной линией и слегка моделируется внутренними линиями, ограничивающими части фигур и предметов»[83]. В цветовом моделировании форм почти исчезают рефлексы и  становится меньше полутонов, отмечает О.С. Попова в статье «Образ и стиль в византийском искусстве VI и XI века»[84].

Фактурой в живописи называют характер красочного слоя, создаваемый мазками. В иконе фактура может быть однородной или «мазистой», а также укрывистой или прозрачной, однако в целом можно заметить, что фактура не играет в иконе значительной роли, так как чувственная материальность, для которой характерна выраженная фактура, ей не свойственна.

Теперь перейдем к еще одной необходимой художественной категории иконы - гармонии. В словаре терминов изобразительного искусства дается такое определение гармонии: «Гармония – стройная согласованность частей художественного произведения. ... гармония предполагает ... цельность и единство композиционного замысла, соразмерность отдельных частей ... между собой»[85].

Среди основных признаков гармонии можно перечислить: слаженность, единство противоположностей (согласованный контраст), меру (отсутствие чего-либо чрезмерного), пропорциональность, равновесие (в первую очередь, в композиции),  ясность, легкость восприятия, прекрасное и возвышенное. Также к признакам гармони относятся организованность и порядок, и этот признак объединяет все выше сказанное.

Остановимся немного подробнее на прекрасном. В иконе о категории прекрасного, иначе говоря, о красоте, можно сказать нечто, отличающееся от трактовок светской эстетики. Псевдо - Дионисий Ареопагит в своем трактате «О божественных именах» называет Красоту одним из имен Божиих. Бог является первопричиной всякой красоты, «...потому что от Него сообщается собственное для каждого благообразие всему сущему; и потому что Оно - Причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что Оно всех к Себе привлекает, отчего и называется красотой»[86].

Красота в иконе имеет пророческий смысл: «Ничего, кроме .. красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали», - утверждает Е.Н. Трубецкой в очерке «Россия в ее иконе»[87]. В иконе должна быть явлена красота, которая не только услаждает глаз, но преображает сердце, она не выдумывается, а раскрывается. Эта красота притягательна, и эта красота сама по себе несет силу убедительности, утверждает А. Филоненко в лекции по теоэстетике[88]. И это потому, что красота и истина отражаются в иконе, и они там совпадают[89], о чем часто говорит И.К. Языкова в своих лекциях. Однако, критериев и инструментов для измерения количества и качества красоты нет.

        Исключительную гармоничность древних икон отмечает В.В. Бычков в «Русской средневековой эстетике XI-XVII века»: «Древняя Русь—этот символ сразу же вызывает в памяти образ «Троицы» Андрея Рублева — гениального воплощения духовного идеала русского Средневековья, удивительной гармонии света и цвета, духа и материи, небесного и земного, божественного и человеческого, —умонепостигаемого единства Истины, Добра и Красоты»[90].

Теперь перейдем к категории мастерства. Под мастерством можно понимать высший уровень профессионального творчества. В восьмом письме книги «Смысл иконы» Н.М. Тарабукина можно прочитать: «Известны ли Вам указания на то, что иконы, плохо выполненные со стороны мастерства, запрещается допускать в церковь, а изографов, не удовлетворяющих требованиям некоего качества мастерства, устранять от иконописного дела, равно как и тех, поведение которых находится не на высоте нравственных требований? Известно ли Вам также, что наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, "Владимирская Богоматерь" и "Троица" Андрея Рублева?»[91]

Слабо написанный образ менее выразителен и, следовательно, слабее сила его воздействия и, значит, менее убедительно будет передано содержание. Современные неудачные копии шедевров древнего искусства оставляют совсем другое впечатление, чем их великие образцы. Такие работы часто получаются у искренне верующих, но еще не достаточно хорошо научившихся иконописи людей. По этому поводу прот. Виталий Шумилов и В. Трускалов в докладе «Жертва Каина и жертва Авеля»  говорили, что такое «...творчество не может считаться церковной канонической иконописью. Такие иконы можно подарить родным или друзьям, но не стоит их распространять в широких церковных кругах»[92]. Пагубным влиянием плохих образцов современной иконописи является и привитие плохого вкуса людям, не разбирающимся в иконах (

Под иконным мастерством в древности понималось также знание и владение техническими приемами письма, которые были четко регламентированы, о чем пишет А.А. Салтыков в статье «"Доброе мастерство" древнерусской живописи»[93]. Действительно, от степени владения техникой, прежде всего, изобразительной, тоже зависит общее впечатление от произведения, однако мастерство как и любая другая составляющая, не должно стать самоцелью, все вместе они должны «работать» на содержание.

Подведем итоги. Икона является сложным явлением. С одной стороны, это предмет религиозного почитания и здесь важно правильное богословское содержание и соответствие иконописному канону, то есть совокупности традиционных правил, определяющих нормы иконографии и художественно - выразительный язык иконы.

Иконография - это правила изображения лиц и сюжетов. А к художественному языку иконы можно отнести своеобразную передачу таких категорий, как время, пространство, свет, цвет, а также особенности иконописного изображения природы и человека.

 С другой стороны, икона – это произведение изобразительного искусства. И здесь важны такие качества как художественный образ, художественная выразительность, гармония и мастерство. Художественная форма иконы должна соответствовать ее богословскому содержанию. И чем совершеннее форма, тем лучше передается содержание.

 В иконе есть еще одна составляющая, которая является определяющей, которой служат и каноничность и художественность. Эта сторона обусловлена главным назначением иконы – помогать верующим в молитве. Это мистическое измерение иконы, дающее возможность молитвенно приобщиться изображенному на ней. В иконе любое изображенное событие из изображения действия превращается в знак присутствия. У архм. Зинона в книге «Беседы иконописца» есть такие слова: «Икона ничего не изображает, она являет»[94].

Очевидно, что в идеале икона должна соответствовать всем составляющим: здравому богословскому содержанию, каноничности, художественности и духу молитвенности, причем на высоком уровне. И наоборот, икона, упускающая что-то из необходимых качеств, уже не вполне полноценная. И когда это несоответствие переходит критическую черту, изображение уже перестает быть иконой. Однако, для понимания границ, отделяющих икону от не-иконы нужны не только знания, но также духовный опыт и интуиция, о чем говорят прот. Андрей Юревич и А.А. Анисимов[95].

ЧИСЛО ПОСЕЩЕНИЙ		ПОИСК  ПО САЙТУ на сайте  в интернете
НАПИСАТЬ        АДМИНИСТРАТОРУ                   САЙТА	Рассылки Subscribe.Ru Советую прочитать	©ВалерийСуриков