Как научится разбираться в современной иконописи

Предисловие

Эта публикация является началом серии заметок, которые, по мысли автора, могут помочь желающим научиться ориентироваться в многообразных формах современной иконописи.

Содержание работы планирует включать следующие разделы:

l     Каким требованиям должна соответствовать икона (критерии анализа икон) http://www.vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=vrmon/ikona1.htm

l     Основы иконографии http://www.vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=vrmon/ikona2.htm

l     Основы художественно - выразительного языка иконы. http://www.vsurikov.ru/clicks/clicks.php?uri=vrmon/ikona3.htm

l     Аналитический обзор направлений иконописи в современной России.

Данная работа находится в стадии разработки, поэтому при возникновении вопросов, замечаний и предложений, пищите по адресу afanasiya_98@mail.ru.  При использовании материалов ссылка на источник обязательна.

Мон. Афанасия (Иванова),  Задонский Богородицкий монастырь

Часть 3

Основы художественно - выразительного языка иконы

Икона обладает особенным художественно - выразительным языком. По-своему отражаются в иконе такие категории как пространство и время, определенную роль играет свет и цвет, свои особенности имеют изображения архитектуры, пейзажа и людей.

Рассмотрим изображение в иконе этих составляющих.

Свет

Свет, являемый в иконе не подвластен физическим законам нашего бытия. Свет заполняет все пространство иконы, все в иконе освещается светом и само пронизано светом. Свет виден и в ликах святых, и в их одеждах, и в окружающем пейзаже или архитектуре. В богослужебных текстах можно встретить слова «Солнце правды», называющие так Иисуса Христа. Святые, очищаясь и приобщаясь Христу, преображаются и сами становятся светоносными по подобию своего Учителя. Икона это наглядно показывает.

Икона не имеет определенного источника света, в ней все пронизано светом и поэтому здесь нет падающих теней. По этой же причине эффект светотени становится условным, нелогичным и только намекающим на объемность форм. В большей степени передача объема выражена в византийской иконе. В русской иконе фигуры и предметы показываются преимущественно соотношением локальных цветовых пятен – силуэтов.

Изображение света на иконе может быть показано разными приемами. Часто фон иконы покрывают сусальным золотом. Металл отражает окружающий свет и сам сияет или мерцает. Когда-то фон на иконах так и называли – «свет». Золото фона на иконе прообразует нетварный свет Божественных энергий.

Сияние нетварного света вокруг головы святого изображается на иконах в виде нимба

. Иногда это сияние было очевидно зримо и в земном мире. Как пример, можно вспомнить прор. Моисея (Исх. 34:30) и прп. Серафима Саровского (беседа с Н. А. Мотовиловым).

Еще свет в иконе изображается при помощи высветлений с белыми штрихами (движками) – пробелов

Пробела присутствуют везде, их можно увидеть на ликах, на одеждах, на архитектуре и горках. Это последний этап работы цветом в иконе.

Сам процесс написания иконы идет от темного к светлому. Работа красками начинается с нанесения темных тонов роскрыши и заканчивается светлыми пробелами

Часто одежды святых на иконах украшены тонкими лучами позолоты. Это ассист

, он также выражает сияние благодати.

Иисус Христос на иконах иногда изображается на фоне овальной или круглой мандорлы

, которая символично передает сияние Божественной Славы.

Также на древних иконах слой краски обладал большей или меньшей прозрачностью, и позволял отражать свет белому грунту – левкасу. Такими приемами иконописцы старались символично показать присутствие Божественного света в иконе.

Светоносность цвета древние иконописцы достигали еще путем добавления в смеси красок кристаллических минералов

. Такими пигментами были киноварь (красный), аурипигмент (желтый), лазурит и азурит (синий). Мелкие кристаллы в красочном слое отражали свет своими гранями, что придавало цветам эффект светоносности.

Цвет

Говоря о цвете в иконе, всегда следует помнить об общем содержании конкретного образа. Не все цвета в иконах и не всегда имеют четкую символичность. Но все же в иконописи существует общепринятая символика  цвета.

Красный цвет считается знаком земли, плоти, цветом крови и жертвы. Но красный (пурпурный) цвет может быть и привелегией царственности.

Синий цвет считается символом Небес, божественным цветом. Также он является знаком чистоты и непорочности.

Зеленый цвет являет вечную жизнь, рост и цветение. Зеленью украшают храмы на праздник Троицы и Святого Духа. 

Белый цвет знаменует чистоту и преображение. Белыми нередко изображают одежды праведников.  

Черным цветом показывают тайну, тьму, адскую бездну. Но черным (темным) могут изображать и ослепляющую Славу Божества, что можно понимать как сверхсветлый Божественный мрак.

Золотой цвет в иконах одновременно и цвет и свет. Цвет золота показывает Божественное сияние.

Цвета на древних иконах отличаются звучностью, благородством и разнообразием. Цветовая гармония иконы являет отражение Небесной красоты.

Все цвета в иконах – сложные смеси красок, но при их сочетании возникает впечатление чистых, звучных и светоносных тонов. Распределение цветовых пятен в иконе всегда мудрое и не случайное.

Пространство

Построение иконного пространства может решаться многими и различными способами. Рассмотрим разные особенности и приемы этих решений.

Икона показывает неглубокое пространство

, что можно символично объяснить, как близость духовного мира к предстоящему. Действующие лица иконного сюжета обычно стоят очень близко к нижнему краю композиционной плоскости. Можно также назвать иконное пространство плоскостным: нет воздушной перспективы, нет дальнего плана и горизонта.

В иконе пространство делится на землю и фон, заменяющий небо. Фон, покрытый золотом или написанный однотонной краской, символизирует Божественный свет. Земля тоже изображена условно, часто простой широкой полосой - поземом

Глядя на изображенные таким способом землю и небо, невозможно понять четкие границы времени и пространства. Такое изображение можно воспринимать только как внепространственное и вневременное.

Еще одним пространственным приемом иконы можно назвать изображение сегмента неба

 Из этого сегмента могут исходить лучи Благодати. Иногда в нем изображена благословляющая рука, как знак Божественного благоволения. В сегменте иногда может находиться изображение Иисуса Христа, Божией Матери или Троицы.

Перспектива в иконе может быть разная: прямая, аксонометрия (когда параллельные линии визуально не сходятся к горизонту, не расходятся, а остаются параллельными) и обратная

 Построение разных элементов иконы может выполняться с разных точек зрения. Даже части одного предмета, например дома, могут строиться по правилам разных перспектив. Отдельные его части могут иметь различные зрительные позиции и разные точки схода перспективы. Такие приемы могут встречаться не только в рисунке архитектуры, но и умеренно присутствовать в ликах.

Достоинством обратной перспективы является изображение предмета в целостности. Осматривая предмет с разных сторон, мы можем увидеть его грани, которые не видны с одной точки зрения. В обратной перспективе виды с разных позиций суммируются, и предмет предстает на плоскости с развернутыми боковыми гранями

Также для пространства обратной перспективы характерен эффект вовлечения зрителя в свое пространство. Таким образом получается, что не человек смотрит на икону, а икона смотрит на человека.

Отдельно можно рассмотреть построение пространства в иконе Рождества Христова

Здесь обратная перспектива проявляется в том, что пространство как бы развернуто вверх, поднято по вертикали. В одной иконе, как например, в этой, могут совмещаться сюжеты, происходившие в разных местах и в разное время. Для икон обычна разноместность  и разновременность изображенных событий, если есть объединяющий их смысл.

Для иконных построений характерны естественные точки зрения, резкие ракурсы предметов снизу, сверху или сбоку не встречаются в иконе.

Иконным построениям пространства присущ семантический принцип. Пространство можно воспринимать как некоторую систему знаков. Способ изображения того или другого объекта связан с его важностью и значимостью. Более значимые персонажи могут изображаться крупнее остальных

По таким признакам легко определить иерархию значимости персонажей в иконном сюжете.

Еще одним пространственным приемом в иконах является одновременное изображение эмпирического видимого мира и духовного невидимого

 По словам Б. Раушенбаха, «Изображению трехмерного мира, который передается на иконах, каждой точке единого пространства, например, комнаты, соответствуют две различные жизни - "мистическая" и "обыденная”». Это можно увидеть в иконе Успения: апостолы и ложе Богоматери - план эмпирического мира, Спаситель в окружении ангелов - изображение невидимого духовного мира.

В иконе иногда используется такой прием изображения пространства, когда водоем, остров или город проецируется на плоскость в виде карты

Некоторые исследователи пишут о сферическом принципе построения иконного пространства.

Отдельно следует рассмотреть изображение в иконе архитектуры. Архитектура в иконах называется палаты. Одной из функций палат в иконе является указание на вполне определенное историческое место, где происходило изображаемое событие. Но чаще всего это событие помещается на фоне палат, а не внутри их

Этим показывается второстепенное значение архитектуры, а также то, что изображенное событие не ограничивается местом и временем.

Дополнительным знаком того, что событие происходит внутри здания, служит изображение велума

 Велум представляет собой отрез ткани обычно красного цвета, перекинутый между деталями палат.

Изображение архитектуры в иконе часто не логично, ее формы подчас абсурдны

 .

 Таким способом подчеркивается не земной характер иконного изображения. Точнее, его несоответствие законам земного бытия. Сравнивая изображение в иконе человека и архитектурных палат, мы найдем значительную разницу. Фигуры людей обычно имеют вполне правильное изображение. Размеры палат гораздо меньше их реального соотношения с фигурами людей. Две­ри и окна расположены произвольно, их величина не соответствует назначению. Бывают в иконной архитектуре и пространственные несоответствия. Они становятся заметны, когда изображение, нарисованное на плоскости, попытаться представить в объеме.

Иногда в иконе изображение здания или горы представлены в проекции разреза

В русской иконописи нередко встречается прием, когда у здания по центру показан интерьер в разрезе, а края здания или его верх дается в экстерьере. В таком случае одновременно видно и событие внутри храма и венчающие его купола

Можно еще отметить одну особенность в иконе. Когда для изображенного сюжета важны правая и левая стороны, например в изображении Страшного Суда

 они отсчитываются от внутренней позиции изображенного. То есть зрителю эти стороны нужно воспринимать, поменяв местами.  

Время

В иконах часто стирается грань между последовательностью изображенных событий. Предшествовавшие, настоящие и последующие события явлены все сразу. Икона показывает вечность, где нет времени. Прошлое, настоящее и будущее доступны «одновременному» восприятию. Такой показ событий дает возможность сразу постигнуть явление в полноте, с предпосылками и последствиями. Этот способ познания не характерен для обычного человеческого сознания и открывает настоящий, более глубокий смысл события во всей его многогранности.

Для примера можно рассмотреть композицию иконы «Усекновение главы Иоанна Предтечи»

 На иконе голова Иоанна Крестителя изображена дважды: до усечения и после него. События разных моментов времени совмещены. Мы можем понять, что это последовательные действия, но в иконе они показаны одновременно. Такое изображение можно воспринять лишь в перспективе вечности. Современный исследователь Н.Н. Третьяков так и назвал иконы - «образы вечности».

Изображение категории времени в иконе можно увидеть и на примере клейм житийной иконы

 В клеймах иконы отображены наиболее значимые события жизни святого. Хронологическая последовательность событий отражена по принципу прочтения текста в нашей культуре - слева направо. И вся жизнь святого подобно рассказу раскрывается в совокупности сюжетов клейм. Иногда на иконе клейма отделены одно от другого границей. Но встречаются житийные иконы, где клейма не имеют четких границ и как бы перетекают одно в другое. В этом случае особенно подчеркнута цельность житийного повествования, развивающегося во времени, но явленного одновременно.

Иногда в иконе фрагменты разных планов пространства как бы накладываются один на другой, что обусловлено смысловой задачей изображения

(

Иногда явное нарушение равновесия в композиции показывает, что событие, спроецированное на плоскость, нужно воспринимать развернутым в пространстве

(

Персонажи в этом случае показываются в максимально выразительно - информативных позах. Если персонаж поклоняется Христу сбоку, а Спаситель смотрит прямо, и при этом вторая половина композиции пуста, то это нужно воспринять пространственно: персонаж покланяется Христу не сбоку, а прямо, т.е. находится перед Ним.

Реальное событие, запечатленное в иконе, происходило в конкретном времени и определенном месте. И эта историчность так или иначе отражается в иконе. Но иконный сюжет имеет содержание, превосходящее границы времени и пространства. В иконе изображение исторического аспекта явлено лишь как знак. Главной становится духовная сторона события. В трактовке сюжета исчезает все второстепенное, временное, изменчивое.

Движение и жесты

Святые, изображенные на древних иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле слова. Поэтому движения святых на иконах спокойные, пластичные, как бы застывшие в вечности.

Мы уже говорили о том, что в иконе границы времени и пространства как бы размыты. Точнее они не подчиняются законам земного времени и пространства. Икона воспринимается вне пространства и вне времени. Это впечатление подчеркивается большой статичностью и равновесием иконных композиций. Часто композиция иконы имеет в своей основе симметрию

(

 Иногда такую устойчивость можно принять за неподвижность. Но все же это может быть и движением, однако совершающимся не во времени, а в вечности.

Часто в иконах святые как бы не зависят от земного притяжения

Их ступни еле касаются (а иногда и не касаются) земли. Походка парящая, тела легкие и утонченные. Такими приемами передается одухотворенность и не подвластность материальным законам.

Можно рассмотреть еще один пример передачи движения в иконе. Иногда в одной фигуре совмещены разные ее позы, возникающие в процессе движения: «В результате суммирования зрительного впечатления во времени появляются формы “кручения”», замечает Б.А. Успенский. На изображении пророка Михея можно заметить, что его голова неестественно развернута назад

Это как раз и можно назвать формой «кручения».  

Также прием передачи движения, когда в одном изображении совмещаются разные позы, может проявляться и по-другому. Сюда можно отнести изображение скачущего коня, у которого передние и задние ноги максимально разбросаны

 В настоящем движении у коня невозможно увидеть такую позу. Это совмещение двух разных поз для достижения художественного эффекта.

Тем же приемом может объясняться и изображение у человека двух правых или левых ног

 Этим показывается последовательное перемещение ноги при ходьбе, и таким образом передается движение человека.

В передаче движения на иконах можно также проследить семантический принцип. Более статичную позу имеет более значимая фигура. Второстепенные персонажи обычно более подвижные. Часто они имеют движение, направленное к центральным значимым фигурам

Большое значение в изобразительном языке иконы имеют жесты. С одной стороны, они выражают динамику, а с другой - имеют знаковый характер. Жест отражает и внутреннее состояние изображенного и значение его действия.

На иконе «Господь Вседержитель» правая рука Иисуса Христа приподнята и имеет определенное перстосложение. Часто этот жест воспринимается как благословение. Именно с этим связано изображение десницы Иисуса Христа на живописных иконах XIX – начала XX веков в жесте «имясловного» благословения священников. Сложение пальцев в этом жесте образует буквы IC XC, сокращенное начертание имени Иисуса Христа. Однако следует помнить, что само понятие имясловного перстосложения возникло достаточно поздно, в процессе споров со старообрядцами. На древних иконах Иисуса Христа присутствуют другие жесты правой руки. Можно различить несколько вариантов: большой палец соединен с безымянным, а остальные разогнуты или большой палец соединен с безымянным и мизинцем

Причем, «благословляющая» рука может быть развернута как к предстоящим, так и к самому святому.

Если же обратиться к истории, окажется что жест, который мы принимали за благословение, является традиционным ораторским жестом греко – римской культуры. И его следует понимать как обращение к предстоящим с речью. В отношении святых, это их учение и благовестие. Такое понимание данного жеста в иконографии было общепринято по крайней мере до половины XV в. В более позднее время в России изображение на иконах жеста, когда большой, безымянный палец и мизинец соединены, указательный и средний вытянуты, понималось именно как двуперстное благословение.

Очень древнее происхождение имеет жест оранты

 Он имеет значение сугубой молитвы и изображается поднятыми вверх и в стороны полусогнутыми руками.

В деисусном ряду иконостаса святые стоят, приклонив головы, обращаясь к центральной фигуре Иисуса Христа с жестом

(

который обозначает молитву и послушание. Иногда руки, имеющие такой жест, покрыты одеждой. Этим подчеркивается особое благоговение перед святыней

Такой жест имеет происхождение в древневосточных обычаях.

Можно упомянуть еще несколько использующихся в иконописи жестов. Один из них носит название принятия благодати. Святые изображаются с раскрытыми на груди ладонями

 Может изображаться поднесенная к уху рука, этот жест обозначает слушание Бога

Существует изображение скрещенных на груди рук, скорее всего этот жест выражает смирение

Свое происхождение жесты на иконах могут иметь и из музыкальной регентской практики. Иконные жесты нельзя назвать жестикуляцией. На иконах святые молитвенно предстоят Богу, священнодействуют. Поэтому для сакрального искусства характерна выразительность и лаконизм жестов, величественность и статичность поз.

Изображение животных и природы

Главным действующим лицом в иконе всегда выступает человек. Местом действия часто бывает открытое пространство, пейзаж. Но природа в иконе, так же как и человек, изображается преображенной, явленной в своем эсхатологическом виде. Для этого и здесь используется символичность и знаковость.

Часто собрание всей твари в иконных изображениях: животных, птиц и рыб, растений и небесных светил являет единый космический храм. В таких сюжетах, как «Всякое дыхание да хвалит Госпо», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется» изображена вся тварь поднебесная, объединенная в прославлении Творца

Морды животных на иконах трудно назвать мордами, скорее это почти человеческие лица

с разумным взглядом.

В житиях нередко встречаются эпизоды, когда дикие животные становятся смирными и послушными святым. Можно вспомнить пример Герасима Иорданского, который исцелил льва. В благодарность лев остался служить святому до конца жизни

 .

Также медведи приходили подкормиться к преподобным Серафиму Саровскому и Сергию Радонежскому. Оставив свой дикий нрав, они доверчиво брали сухари из рук святых. Звери в иконописи изображаются необычно, хотя каждый вид сохраняет свои характерные черты.

Святой человек своей святостью преображает и все окружающее его. Исаак Сирин писал, что животные воспринимают благоухание святости, подобное тому, какое было у Адама до грехопадения. И как тогда звери повиновались Адаму, так и перед святыми людьми они становятся покорными и кроткими. Грехопадение разрушило изначальные отношения человека и природы, но в святости они восстанавливается.

В иконе изображается новая тварь, которая подчинена иным законам бытия. В иконе нет места закону биологического выживания. Поэтому природа в иконе только условно напоминает земную. Красота нашего мира является отблеском Божественной красоты. Но на земле красота перемешана с безобразием. Икона также призвана отражать Божественную красоту, но более совершенно, как изображение уже обновленного мира. Поэтому даже вредные животные в иконе не имеют отвратительного вида

Иногда в иконографии встречаются персонификации тех или иных неодушевленных явлений. В отношении природы можно укать пример сюжета Крещения Господня. В нижней части иконы, в реке можно заметить два странных антропоморфных существа. Они олицетворяют Иордан и море. Таким способом иллюстрируются слова псалма 114, 3: «Море видело и побежало, Иордан возвратился вспять»

Чаще всего такие персонификации воспринимают как отголоски античного искусства. Но есть и другое мнение об этом. Древние люди могли воспринимать природу как одушевленную. Водные стихии с радостью встретили пришедшего креститься Сына Божия и приняли освящающую благодать. Это наглядно и изображается на иконе странными фигурками в воде. Восприятие природы как одушевленной представлено и в богослужебных текстах. В восьмой песне канона на утрени есть слова, призывающие благословить, петь и превозносить Господа неодушевленную и одушевленную природу, в том числе «…источницы, моря и реки…».

Иконные горки

в иконе являются знаком пейзажа, а также символом духовного восхождения.

Деревья в иконе также имеют условное изображение, часто сложно определить их породу. Они сильно стилизованы и их объемность почти не передается. Даже когда можно предположить породу дерева, то это не конкретное дерево, а обобщенное изображение данного вида. Иногда изображение отдельных деревьев в иконописи служит знаком всего райского сада

 Пейзаж в иконе «может быть только реалистическим в высшем понимании реализма, как символа абсолютного. Или говоря иначе: такой пейзаж должен быть символическим, в том смысле, что символ является религиозным осмыслением реального», - писал Н.М. Тарабукин.

Иногда элементы пейзажа изображаются как чертежная проекция вида сверху в уменьшенном масштабе. Например, река может изображаться в виде длинной голубой ленты

Бывает, что согласно сюжету, природные стихии волнуются. Например, на море шторм или гроза в поле. Эти явления находят отражение в иконе, но так гармонично и спокойно, что не нарушается общее впечатление надмирности события

Изображение человека

Человек в иконе изображается преображенным небожителем. Поэтому и лицо человека носит в иконописи название лика. Однако в иконописи принято сохранять характерные внешние признаки конкретного человека. Особенно в иконографии недавно живших святых, у которых сохранились фотографии

Святые на иконах различаются полом, возрастом, социальным положением или профессией. Для изображения лиц людей традиционно используют несколько типов иконописных ликов: младенец, отрок, юноша, средовек (человек среднего возраста), старец, жена (женщина)

(

Также существуют определенные типы бород и причесок. Они бывают разнообразные по величине, форме и цвету

(

Лик в иконе - это самое выразительное и главное свидетельство о личности святого. В лике святых нет сильных эмоций. Иконе присуща гармония, созерцание и безмолвие. В «иконописных подлинниках» присутствует указание для иконописцев изображать лики Христа, Богоматери и святых бесстрастными.

Самое большое значение в образе святого имеют глаза. Через взгляд происходит молитвенный контакт с изображенным святым. Поэтому для моленных образов предпочтительнее выбирать икону с крупным изображением лика. В иконах глаза, как правило, увеличены в сравнении с обычным размером. Если взгляд святого обращен прямо, то возникает эффект следящего взгляда иконы даже при изменении места положения предстоящего.

Святые в иконе предстают жителями Царства Небесного, где нет болезней и печалей. Поэтому даже если угодники Божии в земной жизни имели телесные недостатки, в иконе они должны быть явлены здоровыми.

Также изображение страданий и болезней в иконографии встречается лишь в житийных сценах. Мучения изображаются условно и бесстрастно, в них нет натуралистических подробностей

Характерно отличие древних икон Распятия от поздних западных изображений того же сюжета. Агония мучительно умирающего человека очень натуралистично передавалась католическими художниками

 И этим они стремились вызвать эмоциональное сопереживание зрителя. Икона же являет высший смысл события, победу Жизни над смертью, и здесь нет места экспрессии и надрывам. Поэтому мертвый Христос на иконах не менее прекрасен, чем живой

Вообще, в иконе сложно встретить некрасивое изображение человека. Духовная красота святости отражается и в теле. Свт. Иоанн Здатоуст в «Похвальной беседе о святых мучениках Иувентине и Максимине» писал: «Не увядает цвет их, не пропадает от времени; этот блеск по свойству своему не допускает ржавчины старости».

Икона являет победу духа над плотью, но это не является отрицанием материального начала. Тварная природа не отвергается, но очищается и преображается. В христианском учении найдена золотая середина между культом тела и пренебрежением к нему. Апостол Павел применяет выражение «тело духовное» (1 Кор. 15:44) - это сказано о новом одухотворенном теле. В иконе явлено именно такое изображение плоти. Тела святых кажутся нематериальными, легкими и утонченными. Показывая такой пример, икона является учительницей христианской аскетики, она являет цель христианского аскетического пути – обожение человека.

Персонажи на иконах обычно повернуты к зрителю, независимо от их внутреннего взаимодействия. Для икон характерен поворот человека в три четверти, в такой позе он одновременно занят своим делом и обращен к предстоящему. Можно рассмотреть пример иконы мученика Маманта, который едет на льве мимо нас, но его лик и лицо зверя обращены к нам

 Такая обращенность изображенных на иконе святых необходима для молитвенной связи с предстоящим. Второстепенные или отрицательные персонажи могут быть повернуты в профиль или даже изображены со спины

На иконах праздников, например «Вознесения», «Преображения», «Покрова», изображается явление Иисуса Христа или Богородицы другим лицам. Можно заметить, что и смотрящие на явление и сами явившиеся развернуты к зрителю

Но по логике сюжета предстоящие явлению персонажи должны были бы быть повернуты к нему.

Подобный прием мы встречаем и в изображении человека, пишущего книгу или икону. Писатель или художник обращен к нам вполоборота, также и книга или икона развернута к зрителю

Иногда в иконах встречается поясное изображение фигуры, где казалось бы должно быть ростовое. Это условный прием, сокращающий фигуру ради композиции, но подразумевающий ее целой

.

По различию размеров и расположения фигур в композиции иконы можно определить степень важности изображаемых персонажей

.

 Главные лица обычно изображены больше других и находятся в центре.

Изображение одежды людей в иконе также имеет свои особенности. По внешнему виду одеяние святых похоже на обычную одежду своего времени

,

 хотя и не всегда. Одежда облекает тело, закономерно повторяя его анатомическое строение. Но в иконе даже сквозь одежду проступает свет Благодати освященного святого. Складки в иконных одеждах становятся ритмичными, в своих формах имеют угловатость и приближенность к геометрическим фигурам. Пятна света также имеют характер геометрической графичности. Но расположение освещенных мест в одежде не вполне закономерно. В иконе нет источника света, от которого зависит логическое расположение света и тени на фигуре. Свет проступает изнутри.и.

По одежде святых на иконе можно узнать тот образ деятельности, в котором человек наиболее послужил Богу. Разные чины святости имеют свое традиционное облачение. Такое характерное изображение одежды святых входит в их иконографию (см. часть 2).

В иконе на характер служения святого иногда указывает атрибут в его руках. Иногда атрибут указывает на орудие казни и прославления изображенного. Мученики традиционно имеют в руке крест как знак мучений за Христа

 Иногда крест в руках можно увидеть и в иконах преподобных, как знак их бескровного мученичества. Великомученица Екатерина иногда изображается с колесом, на котором ее пытали. Целители имеют в руках ларец с лекарствами. Апостол Петр часто на иконах держит ключи Царства Небесного. У пророков в руках свитки с их пророчествами, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках

и т. д.

Обычно в иконных композициях фигуры людей не загораживают других, но когда нужно изобразить толпу, используется следующий прием. На переднем плане изображается несколько фигур, а находящиеся за ними люди изображаются в виде множества голов

В книге «Ерминия» Дионисий Фурноаграфиот советует иконописцам изображать фигуру человека с совершенно естественными пропорциями, при соотношении головы к фигуре 1/9. Но в иконописных изображениях пропорции фигуры человека могут колебаться от 1/5 до 1/12

Фигуры могут быть слишком высокими или слишком низкими – и то и другое напоминает, что на иконе изображается не наш мир.

Надпись

Заключительным и обязательным этапом написания иконы является поставление надписи. Это очень важное действие, так как надписанием изображение усваивается первообразу и в древности оно считалось освящением иконы

В древней иконе надписи были предельно кратки, надпись включала следующие слова: «святой», далее писалось имя святого. Позднее надписи стали более пространными и информативными. Надпись на иконе уже могла включать в себя название места подвигов святого (например, Ефрем Сирин (то есть, подвизавшийся в Сирии), Евфросиния Суздальская), могла обозначаться национальность святого (например, Максим Грек, Иоанн Русский). Иногда упоминалось социальное положение (например, Царевич Димитрий, Феодор Стратилат), особенность подвига (блаженный, первомученик, кущник, чудотворец) и время по отношению к ранее бывшим святым (новый).

В надписях икон часто присутствовали традиционные сокращения слов под титлами.

Список источников и литературы

1. Беседа преподобного Серафима с Н.А. Мотовиловым. О цели христианской жизни. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Serafim_Sarovskij/beseda-prepodobnogo-serafima-s-n-a-motovilovym/ (дата обращения 4.11.20).

2. Иоанн Златоуст, свт. Собрание сочинений.

URL: https://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Zlatoust/sobranie-sochinenij/ (дата обращения 6.11.20).

3. Исаак Сирин, прп. Сочинения. URL: https://royallib.com/book/isaak_sirin/sochineniya.html (дата обращения 6.11.20).

4. Службы первой седмицы Великого поста. – М.: Издание Московской патриархии, 1984.

5. Голубинский Е.Е. История Русской Церкви. Том 2. Часть 2. Отдел второй. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Evgenij_Golubinskij/istorija-russkoj-tserkvi-tom-2-chast-2/ (дата обращения 6.11.20).

6. Икона / сост. А.С. Кравченко, А.П. Уткин. – М.: Стайл А лтд, 1993.

7. Илларион (Алфеев), митр. По образу и подобию. Богословие иконы. URL: http://www.wco.ru/biblio/books/alfeev14/H1-T.htm

(дата обращения 15.11.20).

8. Подлинник иконописный. Издание С.Т. Большакова под редакцией А.И. Успенского. М.: Паломник, 1998.

9. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – С-Пб.: Азбука-классика, 2001.

10. Салтыков А.А. О некоторых пространственных отношениях в произведениях византийской и древнерусской живописи. // Древнерусское искусство XV - XVII веков. М.: Искусство, 1981.

11. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tarabukin (дата обращения 6.11.20).

12. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001.

13. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – Новосибирск: Издательство "Сибирь XXI век", 1991.

14. Успенский Б.А. Семиотика искусства. URL: https://dracobook.xyz/download/semiotika-iskusstva. (дата обращения 6.11.20).

15. Флоренский П.А. Обратная перспектива. – С-Пб.: Общество памяти игумении Таисии, 2006.

16. Флоренский П.А. Иконостас. – С-Пб.: Общество памяти игумении Таисии, 2006.

17. Шеко Е.Д., Сухарев М.И. Основы иконописного рисунка. – М.: ПСТГУ, 2011.

18. Язык иконы//сост. Батков С. URL: https://mosip.ru/388-yazyk-ikony-batkov-s.html (дата обращения 6.11.20).

ЧИСЛО ПОСЕЩЕНИЙ		ПОИСК  ПО САЙТУ на сайте  в интернете
НАПИСАТЬ        АДМИНИСТРАТОРУ                   САЙТА	Рассылки Subscribe.Ru Советую прочитать	©ВалерийСуриков