4.5. Реалистическое направление иконописи.

Как научится разбираться в современной иконописи

Эта публикация является началом серии заметок, которые, по мысли автора, могут помочь желающим научиться ориентироваться в многообразных формах современной иконописи.

Содержание работы планирует включать следующие разделы:

4. Аналитический обзор направлений иконописи в современной России:

4.1. Каноническое консервативное направление иконописи

4.2. Каноническое направление иконописи, представленное авторской

4.3. Направление иконописи «вольные религиозные мотивы»

4.4. Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в.

5. Профанация священных изображений в современном мире.

Данная работа находится в стадии разработки, поэтому при возникновении вопросов, замечаний и предложений, пищите по адресу afanasiya_98@mail.ru. При использовании материалов ссылка на источник обязательна.

Мон. Афанасия (Иванова), Задонский Богородицкий монастырь

Реалистическое направление иконописи в современной России является преемником русского искусства Синодального периода и, соответственно, наследником его характерных черт. Начиная с XVIII в. церковь в России оказалась встроенной в государственную систему, что отразилось на всех сферах ее жизни. После смерти патр. Адриана в 1700 г. выборы нового патриарха были отложены, а с 1721 г. управление церковными делами было поручено Святейшему Правительственному Синоду. Отныне церковь и культура, по мысли русских самодержцев, должны были служить отечеству, а точнее, государству, в своем развитии ориентированному на Европу. Вера и религиозность этого периода в государственном формате приобретают идеологический оттенок[1].

Церковное искусство этого периода также было призвано прославлять новую государственность и «Приглашенные из-за границы живописцы и воспитанные во французских, итальянских и голландских землях свои мастера уже писали для церквей картины — образа, а не привычные иконы»[2]. Новые иконы были выполнены в стиле академической живописи, и в зависимости от европейской школы, воспитавшей мастера, имели те или иные особенности. В то же время «...традиционное иконописное искусство [воспринималось - м. А.] как письмо «худое», на два ближайших столетия ставшее символом раскольничества»[3].

Вероучительная роль икон в это время практически исчезает, потому что стиль западной живописи, соответствующий латинской духовности, не мог передать православное учение. И это подражание западному религиозному искусству, по словам И. Языковой, производит странное впечатление гибридного жанра, «соединения французского с нижегородским»[4], но в Синодальный период этого почти никто не замечал, даже церковные иерархи и подвижники ...[5]

Непригодность языка реалистической живописи для передачи духовных истин православия все же неосознанно ощущалось, и этот стиль постоянно пытались адаптировать к иконности путем использования традиционной иконографии, заменяя натуралистичное пространство неопределенным фоном, внося определенную степень обобщения в изображения ликов и фигур. Понимание того, что главное назначение иконы - содействовать молитве, в это время остается в прошлом. Церковное искусство Синодального периода, заимствовав язык светского искусства, чутко реагировало и на изменение его стилей. «Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т.д.»[6]

В XVIII в. пышность украшений (в том числе, в иконе) воспринимаются как красота и становятся ценностью сама по себе, независимо от ее смысла или бессмыслицы[7]. В то же время средний уровень мастерства икон в этот период. значительно падает.

На смену барокко в к. XVIII в. пришел классицизм, «стиль, превозносящий величие земной империи (его поздняя стадия так и называется «ампир» от фр. «империя») ... Иконостасы эпохи классицизма похожи на триумфальные арки — помпезные, с четкой ордерной системой. .... Иконы, а вернее, уже картины пишутся в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализма»[8].

Изменения в церковном искусстве закреплялись и на законодательном уровне: «В 1822 году Святейший синод постановил заменять древние иконы академической живописью, обосновав свое решение тем, что картины, якобы, более понятны простому народу»[9]. И в 1856 г. в Санкт-Петербургской Академии художеств был организован «класс православного иконописания». «Европеизация русской иконы шла довольно стремительно и достаточно безболезненно»[10]. Излюбленными образцами для русских икон Синодального периода служили известные западные картины религиозного содержания. В это же время, наиболее удачные произведения русского светского искусства на религиозные темы, также служили образцами для церковных росписей[11].

В дальнейшем, Св. Синод в своем указе от 27 марта 1880 г. отметив, что церковное искусство должно не только соответствовать своему религиозному назначению, но и «оказывать влияние на развитие изящного вкуса в массах»[12], рекомендовал использовать посредничество Академии Художеств при организации художественных работ в церквах. Этот указ лишь узаконил уже имеющуюся практику, при этом «Большинство из них [художников - м. А.] уже не задумывалось над тем, что церковный образ должен иметь иную эстетику, нежели та, что господствует в светском искусстве, иной язык, отвечающий богословскому и литургическому смыслу, что и делает изображение иконой»[13]. Такое искусство вполне соответствовало умонастроениям дворянской части русского общества, которая по традиции еще была церковной, но по характеру мировидения - рациональной и позитивистской.

В XIX в. новые храмы, определившие дальнейшее развитие русской иконописи - Казанский и Исаакиевский соборы в Санкт-Петербурге и Храм Христа Спасителя в Москве, расписывали лучшие художники - академисты: В.Л. Боровиковский, К.П. Брюллов, О.А. Кипренский, П.В. Басин, Ф.А. Бруни, В. К. Шебуев, И.Н. Крамской, В.И. Суриков и др., причем некоторые из них даже не принадлежали к православному вероисповеданию.

Многие профессиональные художники этого времени совмещали занятия светской живописью и написание живописных икон. Как пишет М. Красилин, «Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. Среди них были В.Г.Перов, И.Е.Репин и даже такие мастера авангарда, как П.Н.Филонов и В.Е.Татлин»[14].

Отдельно стоит упомянуть близкие разновидности академического стиля иконописи XIX в. - «пешехоновский» и «афонский». Иконы мастерской М. Пешехонова отличались компромиссным стилем, где «было смешение традиционной иконографии с умильно - холодноватым изобразительным языком живописных икон В.Л. Боровиковского»[15]. В этих иконах золоченые фоны и использование золотопробельного письма сочеталось с академической объемностью форм.

«Русский афонский» стиль, возникший в Пантелеимоновом монастыре на Афоне в с. XIX в., следовал методике Санкт-Петербургской Академии художеств. Выполненные в этой манере «образы [были - м. А.] размещены на золоченом фоне, либо освещенных светом небесах. Во многих случаях одежды разбликованы твореным золотом ... Личное письмо в большинстве случаев выполнено тонкими, лессировочными слоями краски, через которые просвечивает белый грунт, благодаря чему создается впечатление светоносности лика. Спокойное и мягкое выражение лика вместе с отсутствием активных живописных контрастов...»[16]. Эти два стиля в дальнейшем оказали большое влияние на развитие русского иконописания, и снискали любовь простого церковного народа из-за своей понятной красоты, а также проникновенной душевности.

В середине - второй половине XIX в. в русской культуре господствующее положение приобрел национально - романтический стиль, более известный как неовизантийский, а на рубеже XIX и XX вв. ему на смену пришел стиль модерн. В церковном искусстве яркими представителями модерна были В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров и др. И если в начале их творчество воспринималось как обретение национального стиля, то в конце жизни сам же В.М. Васнецов признавался: «мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я — и только я — понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы ... были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще, лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой – что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас .... Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени»[17].

И. Языкова, утверждая что поиски церковной живописи стиля модерн были прогрессивными для своего времени, и преодолевали равнодушие академизма, все же характеризует стиль росписей В.М. Васнецова в киевском Владимирском соборе как «несколько экзальтированно-манерный, [где - м. А.] элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей»[18]. О церковном творчестве М.В. Нестерова эта же исследовательница пишет, что «когда смотришь на [эти - м А.] композиции ... хочется ими любоваться, восхищаться, радоваться, но, изображая земную реальность, иных измерений они не открывают»[19].

Основным недостатком икон реалистичного направления является их натуралистичный язык, используя который невозможно выразить духовные понятия, «потому что в этом стиле нет для этого изобразительных средств»[20].

Иконы рассматриваемого направления часто передают настроение сентиментальности, а не молитвенного трезвения.

И как в Синодальный период «богословие [иконы - м. А] ... не то что не на высоте, а просто отсутствует, потому что оно следует за вкусами этой эпохи»[21], так и в наше время можно заметить недостаточное знание вероучебных основ иконопочитания и истории иконописи среди мастеров реалистического направления. Об этом свидетельствуют некоторые утверждения, взятые с официальных сайтов мастерских.

Например, распространенное в наше время отождествление иконы с оберегом: «Именные иконы. Изображается тезоименной святой покровитель. Этот образ является оберегом на протяжении всей земной жизни»[22]. И это тем более странно при обещании, что «Мастера-иконописцы перед началом работы проведут богословский и художественный анализ будущей иконы». Под богословским анализом, видимо, подразумевается выбор иконографии или образца, но это является неграмотным обозначением. Богословский анализ иконы может проводится только после ее написания и включает комплексную оценку произведения на предмет его соответствия православному вероучению.

Другая мастерская, занимающаяся популяризацией «русской афонской» манеры реалистического стиля, отождествляет его с древними афонскими иконами и оправдывает его причудливым богословием, смешивающим земное с небесным: «Надо понимать, что создание иконы - живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим из них являлась Богородица и святые. ... И в какой-то момент, их перестал устраивать отвлеченный византийский стиль ... Отцы стали писать образы более живые, пытаясь сделать "невидимое" - "видимым", но не переходя при этом грань, которая превращает лик в лицо, а икону в портрет. Так сложились характерные черты афонского стиля - золотые, мерцающие, чеканный фоны - символ Фаворского Света, прозрачные слои краски, тончайшие переходы света и тени придающие иконе внутреннее свечение, и реалистичное письмо ликов. ... Русские, афонские мастера ... возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл»[23]. На это можно заметить, что среди

«характерных черт афонского стиля» именно то, что делает «невидимое - видимым»: золотые фоны, изображение света, проступающее как-бы изнутри форм - являются характерными элементами «отвлеченного византийского стиля», а добавленное к этим чертам «реалистичное письмо ликов» - не что иное, как изображение реального лица, пусть и обобщенно - идеализированого. И если «Русские, афонские мастера ... возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл», значит он уже был раньше? И может быть, в том самом «отвлеченном византийском стиле», в котором и сформировалась сама икона? Можно добавить, что есть и более аргументированная апологетика реалистического стиля в иконописи, но ее рассмотрение является отдельной темой и выходит за границы данного исследования.

Еще одно утверждение, взятое с сайта другой мастерской повествует, что икона - это наше представление о святых, материализация которого «облегчает нам обращение к духовной сущности образа»[24]. Но это уже похоже на рисование по воображению, что совершенно не приемлемо для иконы.

А вот путаница между понятиями сущности и ипостаси: «Но, икона - это лик, изображающий бога во всех его духовных сущностях, то есть, отца, сына и Святого Духа», когда Бог уравнивается также с «духовной силой»[25], что еще и обезличивает Его.

А вот еще одно трагикомичное повествование: «Появился иконостас в обустройстве православных церквей довольно давно. ... Но тогда это были просто завесы, закрывающие церковные алтари. Первым, кто до такого додумался и начал применять, был святитель, звавшийся Василием. За это он впоследствии получил прозвище Великий и так и остался в исторических летописях, как Василий Великий»[26]. На это можно заметить, что действительно, свт. Василий ввел употребление закрывающей алтарь завесы, но он вовсе не за это получил звание Великого.

В настоящее время спрос на иконы и росписи академического письма достаточно высок. Частично это связано с желанием восстановить утраченные росписи храмов в прежнем стиле «для сохранения исторической достоверности»[27]. В передаче «Церковь и мир» от 23 марта 2013 г. митр. Иларион (Алфеев) отметил, что церковь в XVIII в. не отвергла академическую живопись, пришедшую в церковное искусство, несмотря на ее светский характер. И то, что реалистические иконы не являются каноничными и не соответствуют православному богословию иконы, еще не является препятствием для действия через них благодати Божией. Поэтому вошедшая в нашу церковную жизнь академическая живопись «стала неотъемлемым достоянием нашей церковной культуры»[28].

Среди распространенных стилей реалистического направления иконописи в постсоветском пространстве С. Зотов называет русское барокко, классицизм, ампир и модерн[29]. Из современных мастеров, занимающихся написанием икон в реалистическом стиле, можно отметить Максимова Е.Н., Нестеренко В.И., Хомякова Д.Н., Усалева А., Филиппова А.Г., Репина Д.В., Сергееву М., Панайотова Г., а также мастерские: Ильинской Е., Пахомова В., «Северный Афон», «Александрия», «Ставрос», «Сфера», «Иконамир» и др. Работы некоторых из этих исполнителей будут рассмотрены далее. При ограниченности объема исследования, в обзоре будут рассмотрены только основные отличительные особенности работ, и то, как средства художественной выразительности влияют на характер образа.

Мастерская «Северный Афон» образована в н. 2000-х гг. в Санкт-Петербурге и своей основной миссией считает возрождение традиций «русского афонского» стиля. Для этой цели члены мастерской регулярно посещали г. Афон с целью сбора необходимого материала. Кроме икон «афонского» стиля мастерская может выполнять иконы, иконостасы и росписи в любом стиле, а также занимается публикацией видеоуроков по иконописи на своем сайте[31]. Представленные в обзоре работы мастерской имеют разный художественный уровень, что, видимо, связано с принадлежностью разным мастерам.

Икона Божией Матери «Умягчение злых сердец»

представляет собой образец «русского афонского» письма. Иконография представленного образа имеет западное происхождение и появилась в России в XVII в. Икона символично напоминает о пророчестве прав. Симеона, предсказавшему душевные страдания Богородицы при распятии ее Сына. Композиционно фигура Богородицы обращена вбок, и возможно, эта икона является частью деисуса. Несмотря на некоторые недостатки в рисунке, икона являет образец живописи хорошего качества, и ее выразительность создают четко различающиеся цвето - тональные отношения. К светлому личному внимание зрителя привлекается посредством тонального контраста. Черты лика, хотя и написаны в реалистическом стиле, однако идеализированы. Склоненная фигура Богородицы и ее печальный взгляд передают мягкость и женственность, в них есть некоторая манерность, и в целом, образ имеет романтический характер.

Следующая иллюстрация представляет икону Богородицы на престоле

, написанную в стилистике модерна. Образ несет характерные черты этого стиля - декоративность, некоторую экзальтированность и романтический характер, которые особенно заметны в лике Богоматери. Икона имеет приятный сдержанный колорит и ясные тональные отношения. Поза восседающей на троне фигуры Богородицы отражает грациозное величие. Святость персонажей показана свечением вокруг их голов.

, выполненной в «афонском стиле» использована традиционная иконография этого сюжета. Колорит иконы построен на сложных благородных оттенках. Слишком сильным тональным контрастом выделяется Евангелие, обращая на себя внимание зрителя, при этом лик Спасителя остается как бы в тени. Поскольку это реалистический стиль, то здесь важно внимательно следить за эмоционально - душевным выражением лица. Увеличенные глаза Спасителя на иконе устало - печальны и сложно сказать, созвучно ли их выражение евангельскому характеру Христа.

Гораздо ниже по художественному уроню написана икона свв. Кирилла и Мефодия

Изображение выглядит упрощенно, как начальная стадия живописной работы. В композиции нет гармонии в первую очередь, из-за ненайденных тональных отношений: желтая фелонь правой фигуры имеет слишком светлый тон, а белые пятна свитка, омофора и епитрахили создают слишком резкие контрасты, что лишает изображение цельности. Если воспринимать стиль как реалистический, то изображение позема и цвето - тональной растяжки фона создает впечатление, что святые стоят у стены с подсветкой.

, написанной в «афонском стиле», поза фигуры святого имеет пафосность, которая усугубляется экзальтированным выражением лика. Изображение одежд мученика представляет удачный пример согласованного цветового контраста, где теплые складки риз создают эффект освещенности, что гармонирует с золотом фона. Жесткий контур фигуры невыгодно подчеркивает ее слишком простой силуэт, и создает впечатление «вырезанности».

Следующие две иллюстрации икон Христа и Сретения

представляют пример письма академического стиля хорошего уровня. Выполнены они Е.А. Выповым, выпускником Санкт-Петербургской Академии художеств им. И.Е. Репина. В этих работах композиция, рисунок, колорит, тональные отношения вполне удачны. Другое дело, что в иконе Христа не очень понятно смысловое содержание из-за не традиционной иконографии. Можно прочесть это изображение как благословение Христом полей и гор, но ведь Он приходил на землю ради спасения человека, изображения которого в композиции нет. Также и изображение пейзажа смущает каким-то неестественным для иконы фотореализмом.

Более удачна композиция Сретения, где все художественные средства направляют внимание зрителя к смысловому центру - Богомладенцу на руках прав. Симеона и стоящей рядом Богородице. Он является геометрическим центром композиции, к Нему направлены своды архитектуры и движения фигур правв. Иосифа и Анны, и к тому же фигура Младенца выделена самым светлым тоном. Композиция имеет торжественный и величественный характер, хотя в нем есть некоторая театральная пафосность, вообще характерная для классицизма.

Мастерская «Иконамир» расположена в московском Андреевском монастыре на Воробьевых горах. Организаторами мастерской и ее художественными руководителями являются Константин Хрипунов и Инна Крицкая. Мастерская выполняет на заказ иконы и иконостасы в любом стиле, при этом особое внимание уделяется использованию качественных материалов. Большое значение в работах мастерской имеют украшения: золочение, орнаменты, эмаль и драгоценные камни[33]]

[35]. По желанию заказчика, иконы могут украшаться «различными способами: цировкой, гравировкой, оформлением с использованием драгоценных и полудрагоценных камней»[36]]

Иконы Успения и Явления воскресшего Христа Марии Магдалине (?)

являются праздничными иконами барочного иконостаса Казанского собора в г. Казани. Большое значение в общем впечатлении от икон имеет их декоративное обрамление. Более соответствует стилю иконостаса икона Явления воскресшего Христа Марии Магдалине (?), манерно - экзальтированная по характеру изображения. Икона Успения выглядит попроще и слабее по уровню исполнения.

В иконах равноап. кн. Владимира и блгв. кн. Александра Невского

можно видеть пример вполне добротной живописи хорошего качества. Однако, если воспринимать эти изображения за реалистичные (согласно стилю), то мы увидим стоящих на церковном амвоне (?) в театральных позах князей с клубами дыма за спиной, освещенных сверху цветными прожекторами. Или же пытаться воспринимать изображение символично как иконы? Вот это и есть то смешение «французского с нижегородским» о котором говорила И. Языкова, и которое производит столь странное впечатление, если подходить к нему серьезно.

Андрей Геннадьевич Филиппов родился в 1963 г. в г. Владимире. Закончил Суздальское художественное училище (отделение реставрации живописи). Росписью храмов занимается с 1984 г. Пишет иконы и выполняет росписи в любом стиле, но основная стилистика работ - «традиции академической живописи 2-й пол. XIX — нач. ХХ в. ... В артели Андрея Филиппова равняются на религиозную живопись В.М. Васнецова, В.В. Верещагина, И.Е. Репина, А.А. Иванова, М.В. Нестерова, орнаментация близка стилю модерн и книжным узорам И.Я. Билибина. В некоторых росписях в цвет переведена графика французского иллюстратора Г. Доре»[39]9]. Также А.Г. Филиппов занимается светской живописью, росписью стен, портретами, натюрмортами и жанровыми картинами[40]. В работах этого мастера можно отметить В росписи «Причащение апостолов»

можно узнать ориентировочный образец - мозаику храма Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге, однако композиция рассматриваемой росписи сильно изменена. Декоративность стиля усиливается праздничным сочетанием белых и красных цветовых пятен одежд святых и сказочностью разноцветных крыльев серафимов. Устойчивость симметричной композиции усиливает визуально читаемый треугольник, образуемый движением коленопреклоненных апостолов на первом плане, склоненными позами фигур на втором плане и направлением рипид в руках ангелов на третьем плане. В центре композиции находится Спаситель, выделенный разными средствами художественной выразительности: композиционно, тональным контрастом с окружением, насыщенностью цвета одежд и крупным размером.

по стилю ближе к академическому стилю, хотя тоже достаточно декоративно. Разбеленный колорит росписей и их тональное сближение, скорее всего, обусловлены конкретными задачами мастеров. Голова Младенца выглядит неестественно крупной из-за того, что больше похожа на голову отрока, между тем как у отрока пропорции тела должны быть другими.

образцом послужила картина художника Н.Д. Лосева «Блудный сын», написанная в 1882 г. В рассматриваемом случае она почти без изменений перенесена на стену.

На следующей иллюстрации представлен сюжет апокалипсиса,

изображающий всадников, приносящих бедствия человечеству (см.: Ап. 6:2-8). Эта роспись являет пример того, как нелепо выглядят изображения мистических видений, имеющих символичный характер по своей сути, в реалистическом стиле. Натуралистичное изображение последней катастрофы напоминает здесь фильмы ужасов. По своему художественному решению роспись маловыразительна из-за общего впечатления пестроты, создаваемой несгармонированным сочетанием тональных и цветовых пятен. Степень наполненности подробностями разных частей композиции значительно отличается:: то это хаотичная скученность фигур, то однородно написанные большие участки пространства. Монохромно изображенный меж облаков престол Бога Отца в верхней части композиции, издали смотрится большим белым пятном, которое также диссонирует с плотно наполненным низом композиции.

Андрей Николаевич Усалев родился в 1971 г. в г. Ардатове. С 1982 по 1990 гг. учился в СХШ им. Б.В. Иогансона при Санкт-Петербургском институте им И.Е. Репина на отделении живописи. В 1996 г. закончил этот институт со специальностью «художник - реставратор масляной живописи». После окончания института работал реставратором в Государственном Эрмитаже. В 1999 - 2001 гг. преподавал технику и технологию живописи в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица. С этого же времени основным занятием мастера стала светская и церковная живопись[42]2].

[43]. Для работ А.Н. Усалева характерен несложный умеренный по насыщенности колорит. Объем фигур моделируется преимущественно тональными градациями одного цвета, что в реалистическом стиле выглядит как бедная по цвету живопись. Часто в работах присутствуют ослабленные по цвету и тону пейзажные фоны, которые однако, не всегда соответствуют закономерностям воздушной перспективы, и поэтому производят впечатление декораций.

очевидно, представляют Царство Небесное, где в качестве тронов служат облака. Лик Богородицы имеет индивидуальные черты, поэтому выглядит более выразительным по сравнению с обобщенным ликом Спасителя. В то же время, непонятно, почему художник изобразил Богоматерь с опущенным взглядом. Прозрачные нимбы обозначены двойной линией, при этом три пучка лучей в нимбе отрока Христа выглядят странно, поскольку создают впечатление плоских непрозрачных элементов, приставленных к голове Отрока. Он благословляет правой рукой, левая рука обращена к зрителю раскрытой ладошкой. Это необычно, поскольку традиционно Богомладенец благословляет двумя руками.

Более интересны следующие иллюстрации, представляющие иконы священномучеников Владимира Киевского, Льва Егорова, Григория Шлиссельбургского и Прокопия Херсонского

По цвето - тональным отношениям и композициям изображения уравновешены, только фигуру архм. Льва Егорова во второй иконе слева можно было бы поместить ближе к центральной оси и нижнему краю, а также не изображать голубей на первом плане. Странно, но при внешнем сходстве с сохранившимися фотографиями, на иконах не передано душевное благообразие святых, видное в снимках. Архитектура и интерьеры, служащие фонами икон, напоминают о местах земного служения новомучеников.

композиционное построение создает впечатление случайно запечатленного момента жизни святого, стоящего посреди проспекта. В традиционной поясной иконе локти фигуры обычно не отрываются от нижней границы изображения, что придает композиции устойчивость. В рассматриваемой же иконе локти святого расположены выше ее нижней кромки. Впечатление случайности сюжета усиливается изображением слишком большого пространства неба над головой новомученика и сильной прямой перспективы заднего плана. Изображение священника в очках свидетельствуют о принадлежности события земному плану бытия. Стоит ли говорить о неизобразимости телесных недостатков в реалистической иконе, где сам стиль предполагает изображение именно земной реальности, сложно сказать. Также изображение креста можно воспринять не как знак мученичества, а как напрестольный крест в руке священника. Все это придает изображению характер иллюстративности, что вообще характерно для реалистического стиля[44].

композиция как бы распадается на три разнородных плана: первый план представляет обобщенно изображенная Казанская икона Божией Матери канонического стиля, на втором плане находится реалистическое изображение преподобного, написанное по известным фотографиям, на третьем план декоративно изображен лес с церковью в Вырице, который смотрится как декорация.

по всей видимости, являются изображениями дьяконских врат иконостаса. На фоне пейзажа ясно читаются цельные силуэты фигур, стоящих в монументальных позах. В облачении святых I в. немного странно смотрятся современные орари. В руке перводьякона Стефана находится пальмовая ветвь - символ победы, поднятый вверх взгляд святого делает изображение похожим на иллюстрацию, а не на моленный образ. Более удачно по рисунку, композиции и живописи выглядит икона архид. Лаврентия. Светлые, теплые по цвету лики святых, удачно привлекают внимание тональным контрастом с обрамлением волос и тепло - холодным контрастом с общим колоритом икон.

В настоящее время Дмитрий Николаевич живет и работает в Санкт-Петербурге. Принимает заказы на проектирование интерьеров храма, написание икон и росписей в каноническом и академическом стиле, а также картин и портретовов[46]. Главный принцип мастера - «только индивидуальный творческий подход и качество, никакого конвейера»[47].

Иконы Божией Матери Казанской и Спаса Вседержителя

написаны в академическом стиле. Их иконография вполне традиционна за исключением не вполне обычного цветового решения. Облачения написаны нежными светлыми цветами и сближены по тону, что придает фигурам цельность. Лики выделены большей в сравнении с одеждами объемностью и золотыми нимбами на темно - сером фоне.

Выразительная роспись «Причащение апостолов»

представляет по стилистике нечто среднее между каноничным образом и живописью стиля модерн. Компромиссный стиль особенно заметен в округлых, почти реалистичных складках ткани на престоле и в сглаженной освещенности одежд. В каноническом же стиле складки и пробела имеют характер, тяготеющий к геометричности. Компромиссный стиль заметен и в живописно - декоративном письме ликов. В целом, светлая гамма ясных цветов росписи, симметричная композиция и ее уравновешенные тональные отношения создают гармоничное впечатление.

Более упрощенно по сравнению с другими работами автора написана икона блж Ксении Петербургской

Позади святой находятся Смоленская церковь, которую блаженная помогала строить, и часовня, где находится ее могила. Фигура блж. Ксении выделена более насыщенным цветом, в ее одеждах виден удачный пример согласованного цветового контраста, который не дробит фигуру и смотрится вполне гармонично. Взгляд блаженной, направленный вверх, и жест прижатой к груди руки выглядят несколько манерно - экзальтированно. Кроме того, отведенный взгляд святой затрудняет молитвенный контакт с нею и придает иконе характер иллюстративности.

представлен удачный пример изображения святой с открытыми глазами, что правильно для священного изображения, где святые явлены как небожители, не имеющие телесных недостатков. Правда, лик написан с характерными складками мышц лица, присущими святой в жизни и выражающими страдания. Также и поднятый вверх «невидящий» взгляд святой на иконе несколько напоминает глаза слепых. Если эти черты изображены для узнаваемости блаженной, то для этого вполне достаточно прижизненной фотографии святой в ее руке.

Триптих «Несение креста, Воскресение Христово, Уверение Фомы»

выполнен наиболее реалистически - прозападно из всех представленных работ мастера. Основным средством выразительности здесь является свет и вызванные им резкие тональные контрасты. Свет имеет в представленных иконах и символическое значение: везде Спаситель выделен ярким освещением как источник Света, Добра и Истины. Композиции триптиха отличаются сложными малонасыщенными цветами и энергичной динамикой.

К центральной иконе Воскресения внимание зрителя направляется движением фигур в боковых иконах, и таким образом, и предшествующее и последующее Воскресению события, размещенные по краям триптиха, возвращают нас к центральному событию евангельской истории. Сложно понять, почему фигуры в боковых композициях изображены в рост, а в центральной по пояс, но возможно, это связано с какими-то особенностями задач мастера.а.

Подводя итого этого краткого обзора, можно повторить что реалистическое направление иконописи в современной России является наследником и продолжателем традиций церковной живописи Синодального периода. [икона - м. А.] была затронута влияниями барокко, рококо. Позже, но в меньшей степени, в ней можно было заметить воздействие классицизма. Однако самым стабильным в иконописи, наряду с последующим эклектизмом и историзмом, оказалось барокко»[48]. В к. XIX - н. XX вв. в русском церковном искусстве интересные результаты показал стиль модерн. Соответственно и в современном творчестве реалистического направления иконописи можно наблюдать проявление всех этих стилей.

По уровню мастерства искусство Синодального периода было разным. И если работы корифеев Академии художеств отличались профессионализмом, то провинциальное подражание им могло быть очень низкого качества. Также, поскольку в целом, церковное искусство этого периода являлось подражанием западной религиозной живописи, об его оригинальности говорить сложно, исключая религиозные поиски русского модерна. Закономерно, что и современное реалистическое направление иконописи имеет разный уровень мастерства и редкую оригинальность: образцами для своего творчества это направление использует или русские иконы, картины и росписи Синодального периода, или образцы западного искусства старого времени. В целом же, можно заметить, что средний уровень подражательных направлений иконописи: реалистического, ориентирующегося на стилистику XVII в. и канонического консервативного ниже, чем их исторические ориентиры.

Академическая иконопись часто использует традиционную иконографию, но изображает ее реалистическим, освещая лики и фигуры нелогично по отношению к внешнему источнику света, используя символику и некоторую степень условности изображения. .

Основное преткновение икон реалистичного направления в их попытке передать духовные истины, заключается в том, что используя земной язык натуралистической живописи невозможно подняться выше земного уровня. Наибольшее, что доступно этому языку - отражение возвышенной душевности, и переступить этот порог живописный язык, увы, не может.

богословского осмысления образа не было, то теперь имеющиеся попытки богословски оправдать реалистический стиль икон выглядят малоубедительно. В заключение можно привести свидетельства разных исследователей об иконах реалистичного письма. Например, Л.А. Успенский называет их «смиренным подражанием католичеству»[51]. А еп. Анатолий (Мартыновский) пишет об иконах «греческого» письма: «оне хотя неискусно, однако ближе подходят к Христианским идеям, нежели произведения Италианской кисти»[52]. А вот свидетельство современного английского православного иконописца А. Харта: «Иконы должны изображать мир в его преображенном состоянии .... И натурализм, и произвольная абстракция одинаково чужды этой цели»>»[53] Однако, в настоящее время общественное пространство стало поликультурным, и реалистический стиль иконописи занял прочное положение в церковном искусстве. Он является наследием большого периода истории русской Церкви с XVIII по XX в., и поэтому его исторические памятники следует беречь и хранить.

[1] См.: Курс: «История иконописи». Лекция: «Церковное искусство Синодального периода». Языкова И.К. URL: https://magisteria.ru/category/icon (дата обращения 02.12.21).

[2] История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI—XX века. М., 2002. С. 215.

[3]3]Арцыбашева Т.Н. Из истории иконописания в России нового и новейшего времени: век XVII — век XX. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iz-istorii-ikonopisaniya-v-rossii-novogo-i-noveyshego-vremeni-vek-xvii-vek-xx (дата обращения 24.07.22).

[4] Курс: «История иконописи». Лекция: «Церковное искусство Синодального периода». Языкова И.К. URL: https://magisteria.ru/category/icon (дата обращения 02.12.21).

[5] См., напр.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский патриархат, 1996. С. 360, 368.

[6]6]

[7] См.: Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012. С. 235.

[8] Там же. 236 - 237.

[9] Арцыбашева Т.Н. Из истории иконописания в России нового и новейшего времени: век XVII — век XX. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iz-istorii-ikonopisaniya-v-rossii-novogo-i-noveyshego-vremeni-vek-xvii-vek-xx (дата обращения 24.07.22).

[10] История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI—XX века. М., 2002. С. 221.1.

[11] См. напр.: Шахова И.В., Специфика церковной живописи XIX - начала XX вв. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-tserkovnoy-zhivopisi-xix-nachala-xx-vv (дата обращения 24.07.22).

[12] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский патриархат, 1996. С. 372.

[13] Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012. С. 241.

[14] История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI—XX века. М., 2002. С. 220.

[15] Там же. С. 221.

[16] URL: https://afonit.info/biblioteka/nasledie-russkogo-monastyrya/ikonopisnaya-masterskaya-ikony-i-rospisi-afonskogo-panteleimonova-monastyrya (дата обращения 24.07.22).

[17] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский патриархат, 1996. С. 380.

[18] Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012. С. 247.

[19] Там же. С. 249.

[20] Дайнеко А. Диалоги об иконописи.. URL: http://www.art-sobor.ru/archives/8269 (дата обращения 08.01.23).

[21] Курс: "История иконописи". Лекция: "Церковное искусство Синодального периода". Языкова И.К. URL: https://magisteria.ru/category/icon (дата обращения 2.12.21).

[22] URL: https://ikonostas.su/ikony-na-zakaz/ (дата обращения 24.07.22).

[23] URL: http://www.xn----7sba5acmpgiexns4j.xn--p1ai/ikona_galereya.html (дата обращения 24.07.22).

[24] См.: URL: http://pahomovmaster.ru/czerkovnoe-iskusstvo/icon (дата обращения 24.07.22). ?

[25] См.: Там же.

[26] URL: http://pahomovmaster.ru/czerkovnoe-iskusstvo/ikonostasyi/ (дата обращения 24.07.22).

[27] См.: URL: http://www.khomyakov-art.ru/ikony-v-akademicheskom-stile.htm (дата обращения 24.07.22).

[28] См.: URL: https://www.pravmir.ru/mitropolit-ilarion-v-cerkvi-sushhestvuet-dostatochnoe-prostranstvo-dlya-razlichnyx-xudozhestvennyx-napravlenij/(дата обращения 24.03.23).

[29] Зотов С. «Иконографический беспредел. Необычное в православной иконе. М.: Эксмо, 2021. С 339.

[30] См.: URL: http://www.написать-икону.рф (дата обращения 24.07.22);

URL: https://www.pinterest.ru/vypov1/%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BD%D0%B0%D1%8F-%D0%BC%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D1%81%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D1%80%D0%BD%D1%8B%D0%B9-%D0%B0%D1%84%D0%BE%D0%BD/ (дата обращения 24.07.22).

[31] См.: URL: http://www.xn----7sba5acmpgiexns4j.xn--p1ai/ (дата обращения 24.07.22).

[32] См.: URL: http://www.iconamir.ru (дата обращения 24.07.22);

URL: https://www.ukoha.ru/article/aleikona/ikonamir.htm (дата обращения 24.07.22).

[33] См.: URL: http://www.iconamir.ru/o-masterskoi (дата обращения 24.07.22).

[34] См.: URL: pahomovmaster.ru (дата обращения 24.07.22);

URL: https://ikonostas.su/ (дата обращения 24.07.22);

URL: https://vk.com/orthodoxgallerypakhomov (дата обращения 24.07.22).

[35] См.: URL: http://pahomovmaster.ru/czerkovnoe-iskusstvo/wall-painting/ (дата обращения 24.07.22).

[36] См.: URL: https://ikonostas.su/ikony-na-zakaz/ (дата обращения 24.07.22).

[37] См. напр.: Игнатий (Брянчанинов), свт. Письма к разным лицам. URL: http://www.biblioteka3.ru/biblioteka/ignatiy_br/tom_6/txt26.html (дата обращения 28.4.23).

[38] См.: URL: https://filippov-andrei.com/ (дата обращения 24.07.22);

URL: https://vk.com/ag_filippov (дата обращения 24.07.22);

URL: http://filippov-andrei.blogspot.com/ (дата обращения 24.07.22);

URL: https://filippovag.in.gallerix.ru/ (дата обращения 24.07.22;.

URL: https://domenolog.ru/filippov-andrei.ru (дата обращения 24.07.22);

Христианское искусство 2019 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2019. С. 284.

[39] Рудич А.В. Стилевые особенности росписей русских иконописцев в православных храмах Украины // Вестник ПСТГУ. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2015. №4 (20). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/stilevye-osobennosti-rospisey-russkih-ikonopistsev-v-pravoslavnyh-hramah-ukrainy (дата обращения: 27.04.2023).

[40] См.: URL: https://filippov-andrei.com/ (дата обращения 24.07.22).

[41] См.: URL: http://usalev.ru/ (дата обращения 24.07.22).

[42] См.: URL: http://usalev.ru/about.html (дата обращения 24.07.22).

[43] См.: URL: http://usalev.ru/ (дата обращения 24.07.22).

[44] См.: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. С-Пб.: Азбука-классика, 2001.Там же. С. 285.

[45] См.: URL: http://www.khomyakov-art.ru/ (дата обращения 24.07.22);

URL: https://vk.com/id124238414 (дата обращения 24.07.22);

URL: https://www.facebook.com/dmitrij.khomyakov (дата обращения 01.03.22);

URL: https://icon.spbda.ru/khomyakov-dmitriy (дата обращения 24.07.22);

URL: https://www.flickr.com/photos/icons-spbda/albums/72157706956229365 (дата обращения 24.07.22);

Божий храм. Традиции православных мастеров: все для благоукрашения храма. СПб.: Коломенская верста, 2009. С.86 - 87.

[46] URL: http://www.khomyakov-art.ru/dmitry-nikolaevich-khomyakov.html (дата обращения 24.07.22).

[47] URL: http://www.khomyakov-art.ru/ (дата обращения 24.07.22).

[48] История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI—XX века. М., 2002. С. 221.

[49] См. напр.: Зотов С. «Иконографический беспредел. Необычное в православной иконе. М.: Эксмо, 2021. С.338;

Шахова И.В., Специфика церковной живописи XIX - начала XX вв. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-tserkovnoy-zhivopisi-xix-nachala-xx-vv (дата обращения 24.07.22).

[50] Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012. С. 242

[51] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский патриархат, 1996С. 373.

[52] Философия русского религиозного искусства / Сост. Гаврюшин Н.К. М.: Прогресс, Культура, 1993. С. 92.

[53] Hart А. Iconography for the twenty-first century. URL: https://aidanharticons.com/category/articles/ (дата обращения 13.02.22).