4.4. Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в.

Как научится разбираться в современной иконописи

Эта публикация является началом серии заметок, которые, по мысли автора, могут помочь желающим научиться ориентироваться в многообразных формах современной иконописи.

Содержание работы планирует включать следующие разделы:

4. Аналитический обзор направлений иконописи в современной России:

4.1. Каноническое консервативное направление иконописи

4.2. Каноническое направление иконописи, представленное авторской

4.3. Направление иконописи «вольные религиозные мотивы»

4.4. Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в.

4.5. Реалистическое (академическое) направление иконописи.

5. О профанации священных изображений в современном российском обществе.

Данная работа находится в стадии разработки, поэтому при возникновении вопросов, замечаний и предложений, пищите по адресу afanasiya_98@mail.ru. При использовании материалов ссылка на источник обязательна.

Мон. Афанасия (Иванова), Задонский Богородицкий монастырь

4.4. Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в.

Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в., часто представлено представителями промыслов Палеха, Мстеры и Холуя, которые, в свою очередь, ориентировались на иконы Строгановской школы и Оружейной палаты. Однако, в своем развитии иконопись суздальских промыслов менялась под влиянием больших стилей светского искусства: сначала это были барокко и рококо, позднее – классицизм и академизм[1]. Поэтому и в современных работах данного направления, при преобладании стилистики XVII в., можно увидеть элементы последующих стилей в разнообразном сочетании.

Иконы рассматриваемого направления, при поверхностном знакомстве с историей русской иконописи, могут приниматься за подлинно традиционное искусство, что во многом связано с любовью старообрядцев именно к этому стилю[2]. Однако, раскол XVII в. законсервировал как «древнее благочестие», так и те отступления, которые к этому времени уже проникли в жизнь русской церкви. В Синодальный период церковной истории, промыслы Палеха, Мстеры и Холуя работали в основном на старообрядцев, потому что в официальной церкви спросом пользовались иконы реалистического письма. А после революции суздальские промыслы перешли на производство лаковой миниатюры, что во многом позволило сохранить технологии и традиции «мелочного письма». В настоящее время многие мастера промыслов снова вернулись к иконописи, восстанавливая старое местное ремесло.

Все принципиальные достоинства и недостатки современного направления иконописи, ориентирующегося на стилистику XVII в., повторяют достоинства и недостатки дореволюционных иконописных промыслов. Как ни странно, прошедшие время в этом отношении почти ничего не изменило. Поэтому можно сопоставить современные иконы рассматриваемого направления с их старинными образцами, богословская и искусствоведческая оценка которым уже дана.

Среди стилевых особенностей икон Строгановских писем XVII в. отмечают необычайную миниатюрность исполнения («мелочное письмо»), яркость цветовой палитры, богатое золотое убранство и виртуозную тонкость живописи, композиции при этом характеризуются сложностью и перегруженностью[3].

Подобные же характеристики иконописи Оружейной палаты дает В.Г. Брюсова в монографии «Русская живопись XVII в.», дополняя их некоторыми подробностями: для композиций характерны массовые сцены и повествовательность, заметна тяга к передаче материального объема посредством светотеневой моделировки, усложняется силуэт, значительная роль отводится архитектуре и пейзажу, появляется прямая перспектива и бытовые подробности, внимание в первую очередь обращается на совершенство технического мастерства[4]. А к характеристикам ярославской живописи этого периода Брюсова добавляет еще перенасыщенность украшениями, барочную аффективность жестов, манерность движений, излишнюю четкость и суховатость письма[5].

Повышенное внимание к деталям и повествовательности в иконах нарушало гармонию художественного образа, лишало его цельности и убедительности: «Мастера строгановской школы увлекались внешней красотой своей живописи, но наряду с этим в какой-то мере теряли содержание образа - главное в живописи Новгорода, теряли и декоративную монументальность, силуэт, простоту и убедительность. ... в результате произведения строгановской живописи приняли вид красивых дорогостоящих ювелирных предметов»[6].

Об этом же писал Е.Н. Трубецкой в очерке «Россия в ее иконе»: «Внимание иконописца XV века, ... всецело устремлено на великий религиозный и художественный замысел. В XVI веке оно видимo начинает отвлекаться посторонними соображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второстепенные подробности видимо начинают интересовать иконописца сами по себе, независимо от того духовного содержания, которое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета: это - мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и московских писем»[7].

А вот как характеризуют творчество мастеров московской Оружейной палаты И. Грабарь и А. Успенский: «На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего “Спаса”, красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же непохоже на жизнь, как и стильные новгородские лики, но те — внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посередине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и как таковое не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело»[8].

Что касается духовной стороны иконы, то повышенное внимание к обрядовости уставного благочестия в XVI в. породило такую же ориентацию на внешнюю форму и в церковном искусстве[9], которая затем получит пышное развитие в XVII в. Интересно то, что именно в это время в русском обществе возникает богословская полемика об иконописной эстетике[10]. О ней высказывались как защитники древнего стиля, так и сторонники модернизации, в числе которых ведущую роль занимали изографы Оружейной палаты. При этом Иосиф Владимиров, «осуждая “темноликие” иконы, ... призывает писать “светло и румяно, тенно и живоподобно” ... Сам того не ведая, будучи убежден в том, что твердо стоит на православном основании, … невольно встает на позиции ренессансной концепции света»[11].

Подобные аргументы оправданности сочетания канонической основы и реалистичной манеры в иконах приводят и современные мастера данного стиля: «для современного человека, воспитанного на реалистической живописи, [это - м. А.] ближе и понятнее иконописной традиции, напрямую восходящей к византийской иконе»[12].

И.К. Языкова сравнивает русскую полемику XVII в. с полемикой иконоборческого периода, однако замечает: «Разница только в том, что в Византии в VIII – IX веках икону воспринимали прежде всего как богословский феномен, а в России в XVII столетии икона в большинстве случаев оценивается как произведение искусства, хотя и церковного. Из сферы Священного Предания икона окончательно перекочевывает в область эстетики. А потому все рассуждения Иосифа Владимирова, по удачному выражению А.А. Салтыкова, не что иное, как “попытка поднять обсуждение вопросов, связанных с живописью промыслов, до уровня теории искусств”»[13].

Слабое знакомство с богословско - вероучительным значением образа среди мастеров иконных промыслов видно из документов XVII в., упоминающих об искажениях в иконопочитании[14]. Также и в настоящее время среди иконописцев направления, ориентирующегося на стилистику XVII в., можно наблюдать магический подход к иконам. Например, на сайте одной мастерской написано следующее: «Каждая икона ... после написания проходит обряд освящения в храме. Освящение иконы предполагает совершение церковного обряда, главное участие в которых принимает святая вода и прочтение специальных молитв, наделяющие икону благодатью Святого Духа. Только после выполнения всех этих действий, осуществляемые священнослужителями, освященные иконы в церкви обретут высшую силу, превратившись из художественных образов в святыни»[15].

По поводу этого описания можно заметить, что чин освящения икон возник сравнительно поздно, и является скорее своеобразной цензурой - подтверждением того, что данная икона по своим качествам соответствует церковному учению. При этом «Освящение не-иконы не сделает из неё икону»[16].

В то же время, мастерство дореволюционных Палеха, Мстеры и Холуя достигло больших успехов: «В подделках и стилизациях старых икон русское народно - ремесленное искусство достигло необычайно высокого уровня “маньеристичекой” сделанности средневековой формы и своего рода ремесленной учености»[17]. Однако, такой акцент на ремесленной стороне иконописи менял и отношение к ней. Икона в XVII в. «из сакрального образа ... превращается в предмет купли - продажи, из мира богословия икона переходит в мир торгово - ремесленнических отношений»[18].

Можно заметить, что «ремесленный и коммерческий подход народного “иконописания”»[19] дореволюционных промыслов наследовали и современные их представители. В настоящее время об этом свидетельствуют хорошая производственная и коммерческая организация этих артелей и налаженный механизм сбыта «продукции». Отдельно можно упомянуть рекламу с чрезмерной самопрезентацией, изобилующей эпитетами «лучший», «неизменно высокий», «высочайший», «необыкновенный», и тому подобными. И все это «в строгом соответствии с православным каноном» с гарантией на «100 лет при правильном хранении»[20]. При этом независимые эксперты оценивают профессиональный уровень икон рассматриваемого направления как неоднородный, имеющий массовый характер и тяготеющий к однообразию[21].

Весьма значимыми рыночными характеристиками современных иконописных артелей данного направления являются быстрая скорость исполнения, демократичные цены и выполнение работ в любом стиле по желанию заказчика. И поскольку иконы промыслов мыслятся в категории товара, вполне допустимым считается размещение в рекламных целях номера телефона или адреса сайта мастерской прямо на фотографии священных изображений[22].

Также можно сопоставить широту распространения иконописи дореволюционных промыслов и широкое распространение продукции их современных последователей. Например, о старых суздальских промыслах О.Ю. Тарасов пишет, что «в 18-19 вв. эти три деревни [Палех, Мстера, Холуй - м. А.] представляли собой крупнейшие центры массового ремесленного иконописания в православном мире»[23], продукцию которых по всей России и даже за рубеж разносили офени - странствующие торговцы[24].

А вот подобная цитата с сайта современной Палехской мастерской: «По количеству занятых ... в иконописном промысле мастеров, по объёму выполняемых заказов Палех можно вновь назвать крупнейшим центром православного искусства»[25]. В настоящее время такое положение связано с наличием художественного училища в каждом из трех упомянутых промысловых сел.

Палехское художественное училище им. М. Горького[26] начинает свою историю с 1926 г., когда при «Артели древней живописи» было организовано обучение миниатюрному письму. С той поры училищем «подготовлено более 1000 художников — мастеров палехской лаковой миниатюры. В настоящее время каждый восьмой житель поселка — выпускник училища»[27].

Мстерское художественно - промышленное училище им. Ф.А. Модорова[28] является преемником Мстерских художественно - промышленных мастерских, организованных в 1918 г.[29] В настоящее время в п. Мстера «около 3 тысяч его жителей (из 8 тысяч населения) являются художниками»[30].

Холуйский филиал лаковой миниатюрной живописи им. Н.Н. Харламова[31] «ведет свои традиции с организованной в 1883 году Холуйской иконописной школы ... В 1943 году училище начало подготовку художников миниатюрной живописи. .... За время своего существования училище подготовило около двух тысяч художников миниатюрной живописи и художественной вышивки»[32].

Ко всему выше сказанному можно добавить, что «Стиль, выработанный “строгановскими” иконописцами, несколько веков оставался чрезвычайно привлекательным для русских иконников»[33], что актуально и при современном возрождении иконописи. Причем, привлекательным стиль был не только для иконников, но и для значительного числа верующих, которые определяли и определяют спрос на этот стиль.

Например, архидьякон Павел Алеппский оставил такое свидетельство о Московских иконах XVII в.: «Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготавливают образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиною с чечевичное зернышко или с османи. При виде их мы приходили в восторг. ... мы видели маленькую икону из трех дощечек, т.е. с дверцами: фигуры ангелов на ней величиною с мух – работа изумительная. Жаль, что люди с такими руками тленны!»[34]. Автору данного исследования также приходилось видеть восторг современных зрителей икон миниатюрного письма. Причем, им даже сложно было понять объяснения о том, что в иконе главное не изысканная занимательность формы, а духовное содержание образа.

Один из современных искусствоведов высказал интересную мысль о том, что при оценке художественных работ мастерство исполнения имеет определяющее значение для людей с преимущественным логико - вербальным типом мышления (в отличие от образного типа, для которого важен цельный образ). И чем подробнее, аккуратнее, техничнее будет выполнено художественное произведение, тем выше его оценят эти люди[35].

Интересно заметить то, что немногие современные представители направления, ориентирующегося на стилистику XVII в., переходят к канону древней иконописи: «Палешане и др. подобные им школы ... с подозрением относятся к монументальной иконописи со свободным рисунком и живописной смелостью, ориентированной на искусство Византии и Древней Руси, ценя свою любовь к тщательности отделки и к излишней орнаментальности»[36].

Данное направление иконописи из всех обозреваемых в исследовании, имеет пожалуй, наибольшие ограничения для проявления творчества. Сама выбранная стилистика узконаправленна, и диапозон творчества здесь может колебаться от большей условности (ближе к иконе) до большей живоподобности (ближе к картине), а также от небольшого до избыточного количества декора. Изначально массовый характер промысла подразумевает тиражирование, что противоположно творческому подходу, также и используемый в работе артельный метод лишает произведения авторства и унифицирует результат.

Современные иконы рассматриваемого направления в целом создают впечатление поверхностной красоты с привкусом слащавости[37] из - за повышенного внимания к выписанности деталей при недостаточном базовом художественном уровне. Часто в этих работах основные средства выразительности имеют изъяны: некрепкий рисунок, невысокое колористическое достоинство, дробная композиция. А главное, в ликах таких икон мало глубины.

Всем представленным в обзоре работам в большей или меньшей степени присущи общие стилистические черты направления: Поэтому, чтобы не повторяться, будут упомянуты только отличительные особенности рассматриваемых икон.

Среди многочисленных иконописных мастерских, производящих иконы стилистики XVII в., можно отметить мастерские Пахомова, Лукиных, Гусаковского и Лебедева, Кузьменко и Лопатина, И. Климова, А. Грачева, О. Духанина, Е. Ильинской, мастерские «Иконамир», «Александрия», «Мстера-Арт», «Наследие», «Преображение», «Русская икона», «Лик», «Знамение», «Отец и сын», «Ставрос» и др. Творчество некоторых из этих мастерских будет рассмотрено в предлагаемом обзоре.

Мастерская «Лик» основана в 1994 г. в г. Рыбинске Ярославской обл. Ее руководителем является художник и реставратор Сергей Борисович Гусарин. Коллектив мастерской насчитывает около 30 человек. В своей работе мастерская следует традициям московской и ярославской иконописи XVII в., а также Палеха XIX - XX вв.[39], однако может выполнять работы в разных жанрах по желанию заказчика.

В рамках выбранного направления работы мастерской могут быть более приближены к простоте классической русской иконы или, напротив, к поздней «живоподобной» манере с дробностью композиций, обилием декора и «с любовным вниманием к соподчиненным деталям “мелочного” письма»[40].

является примером фряжской иконописной манеры, где реалистично написаны лики и используется максимально возможное количество декора: обилие золота в пробелах на одеждах и фоне с чеканкой, цветной орнамент на полях иконы и богатые каймы одежды.

присутствует меньшее количество украшений, лик написан в более условной манере, и скорее напоминает компромиссный стиль Симона Ушакова. Однако, большее количество градаций светотени придает лику большую выразительность, поэтому в сравнении с Казанской иконой он выглядит более правдиво.

можно было бы назвать почти традиционной иконописью, если бы не пробела, выполненные твореным золотом и повышенная четкость изображения, переходящая в сухость. Также выдают направление XVII в. надписи в картушах и личное, выглядящее как увеличенная миниатюра.

Больше украшений в сравнении с двумя предыдущими иконами имеет образ прп. Романа Сладкопевца

написан совершенно типично для стилистики XVII в., где все что можно было украсить - украсили. Это классика жанра: пейзажный фон, где внизу изображена земля с «мелочными» горками и деревами, вверху - небо с растяжкой цвета от голубого к золотистому; доспехи архангела, орнаментированные по образцу западных гравюр; обилие золота; мелкие складки одежд и надписи в картушах.

композиция перенасыщенна декором и деталями. И, как всякий избыток, она оставляет впечатление изобилия, смешанного с пресыщением, приторной пышности и пестроты.

в своей основе имеет рублевскую иконографию, однако сильный уклон к внешнему дорогому оформлению нивелирует богословское содержание образа. Шатер Авраама на заднем плане превратился в западноевропейские палаты, престол и седалища - в резную дубовую мебель, а широкая орнаментальная рама соперничает с изображением самого сюжета. К чести художника представленной иконы можно заметить, что на столе всего три чаши, а не натюрморт со столовыми приборами как на некоторых иконах Троицы XVII в.

Следующая икона - Деисис с избранными святыми

написана более условно и ближе к традиционной иконности. Хотя здесь также достаточно украшений, но их трактовка строже и благороднее, этому же впечатлению способствует и приглушенный колорит.

Мастерская «Ставрос» расположена в г. Ярославле и продолжает традиции ярославской иконописи XVII – XVIII вв., московской Оружейной палаты, палехской и московской школ XIX в.[42] Выбранная мастерской стилистика заметна во всех ее работах, несмотря на разные манеры исполнения.

В иконах Божией Матери Знамение и Господа Вседержителя

использованы сдержанные приглушенные цвета, что при обилии декора имеет благотворное значение для иконного образа. Икона Господа выглядит более выразительной из-за меньшего количества деталей и большей цельности.

близки к традиционной иконописи периода расцвета. Более интересен образ прп. Антония, отличающийся гармоничными цветовыми сочетаниями. Немного странно, что преподобные изображены в разном облачении: Антоний в схиме, а Феодосий в епитрахили (причем, современной). Также разные у преподобных и надписи: Феодосий, в отличии от Антония, наделен званием игумена. И это при том, что оба эти святые были монахами и оба - настоятелями Киево-Печерского монастыря.

святой изображен в типичном воинском облачении стилистики данного направления, подобное изображение которого мы уже видели в иконе арх. Михаила. Лик мч. Максима написан близко к традиционной русской иконе.

Образ Явление Югской иконы Божией Матери прп. Дорофею

вляется сюжетным, то есть представляет событие. Такие сюжеты не являются моленными иконами в настоящем значении, но все же выразительность образа важна и здесь. Представленная композиция соответствует иконографии этого сюжета и не содержит избыточных элементов, за счет чего образ выглядит цельно. Стилистика направления проявляется здесь в манере разделки: золотых пробелах на одежде преподобного, подробностях пейзажа и архитектуры.

Его композиция перенасыщенна элементами и измельчена, это впечатление усиливает неуравновешенность композиции по цвету и тону. В иконе представлены разновременные сюжеты: пришедшие взять Христа воины с Иудой, собственно моление Христа о чаше и обращение Христа к спящим ученикам.

цельный силуэт святого хорошо выделяется на золотом фоне, однако, некоторые детали изображения не продуманы. Например, ребра Онуфрия изображены слишком редкими и широкими, а сегмент на верхнем поле с изображением Троицы, является самым темным пятном в иконе, и спорит с центральным изображением.

являет пример новой иконографии местночтимого святого, прославленного в 1998 г. В иконе историческое облачение святого диссонирует со сказочной рамкой стиля русского модерна. Это одна из типовых рамок, которые мастерская использует в обрамлении разных икон, и вполне закономерно, что при поточной работе не учитывается специфика конкретного образа.

Коллектив палехской мастерской Олега Духанина работает в иконописном направлении 30 лет. Мастерская принимает заказы на иконы, роспись и реставрацию росписей стен. В своем творчестве эти мастера продолжают традиции палехской миниатюры[44]. Основой творческого метода художников является копирование «лучших образцов из музейных фондов и собственной коллекции мастерской»[45]

Мастерская Александра Гусаковского и Ивана Лебедева «Возрождение» основана в п. Палех в 2006 г. Большинство мастеров коллектива - выпускники Палехского художественного училища, в настоящее время в мастерской трудится 14 человек. В состав мастерской входят иконописцы, архитекторы, мозаичисты, левкасчики, золотильщики и столяра[47]. Основатель и руководитель мастерской - Александр Гусаковский, главный художник - Иван Лебедев[48].

По мнению руководителей, «стиль мастерской сочетает в себе натуралистические приемы академизма с регламентированными формами византийской живописи»[49]. Однако определяющей манеру исполнения работ остаются все же традиция палехского промысла.

отличается индивидуальностью черт и выражения лика, однако эта ее особенность приближает лик к земному лицу, а не к небесному первообразу.

образ имеет обобщенно - типичную реалистическую трактовку академического стиля.

ик также выполнен близко к реалистичной манере. Он плохо гармонирует с плоскостно изображенными одеждами. Неудачно посаженная голова кажется подавшейся вперед и немного запрокинутой, что создает странное впечатление.

определенную условность в лике усиливают мелкие декоративные складки охрений.

более удачно написана фигура Хрисанфа, что проявляется и в построении фигуры, и в ее цвето - тональных отношениях. Фигура Дарьи несколько дробится контрастными отношениями одежд, также неубедительно смотрится мешковатая форма нижней части фигуры.

Силуэт ростовой фигуры прп. Сергия Радонежского

цельно смотрится на пейзажном фоне иконы. Внизу образа изображена обитель святого, Троице - Сергиева Лавра, правда в своем современном виде. Прием изображения святых на фоне основанных ими обителей, появился на Руси именно в XVII в. Преподобный изображен в традиционных монашеских одеждах: подряснике, схиме и мантии.

имеет удачно найденные цвето - тональные отношения. Ненавязчивые орнаменты на одеждах создают впечатление богатых княжеских риз, но не дробят фигуру. Однако самое светлое пятно в композиции, белый храм в руках святой, обращает на себя большее внимание чем ее лик, что снижает выразительность образа. Не очень удачно выглядят пропорции креста в правой руке Ольги.

змий необычно высоко поднял голову. Движение всадника выглядит вялым из-за невыразительного силуэта плаща Георгия. Это впечатление усиливает и не вполне естественный наклон фигуры великомученика. В целом, икона не сбалансирована по тонально - цветовым отношениям: некоторые элементы «теряются», некоторые неоправданно «вырываются».

Мастерская Лукиных находится в п. Палех Ивановской обл., первоначально в ее состав входили члены одной семьи, но в дальнейшем ее пополнили и другие художники, обучившиеся в этой же мастерской. В настоящее время руководителем мастерской является Вячеслав Александрович Лукин, закончивший Палехское художественное училище в 2000 г., и затем полтора года работавший в мастерской О.Р. Шуркуса. Постепенно стиль работ Вячеслава эволюционировал от палехского «мелочного» письма в сторону классической иконописи. Однако, в большей или меньшей степени элементы палехского стиля заметны во всех работах мастерской.

Мать Вячеслава, Наталья Ивановна Лукина, основательница мастерской, закончила Палехское училище в 1981 г., работала в художественных мастерских Московской Патриархии. Наталья Ивановна придерживается традиционного стиля палехского миниатюрного письма и сочетает занятия иконописью с написанием лаковой миниатюры[51].

выполнена близко к традициям классической иконописи. О палехском стиле здесь напоминает суховатое личное, натуралистично написанные белки глаз, золотые пробела, заменяющие ассист на ризах Младенца, и орнаментальные полосы по краю мафория Богородицы и на клаве Богомладенца.

можно заметить еще большую близость традиционной иконописи. Образ обладает достаточной убедительностью, благодаря гармоничным цвето - тональным отношениям. Лик, как и положено, привлекает главное внимание зрителя, в орнаментах облачения просматриваются народные мотивы.

имеет несколько необычную композицию: правой рукой Ангел придерживает большой крест с табличкой INЦI

можно отметить интересное построение композиции. Правый нижний угол иконы занимает изображение блаженной, лежащей на ложе. Старица молится Богородице, изображенной в левом верхнем углу. Встречное движение фигур замыкает пространство внутри сюжета. Между фигурами находится золотой фон, как знак божественного света. Здесь нет лишних элементов, и ничто не мешает восприятию главного содержания образа - молитвенного общения святых.

Иконы Избранные святые и Архангельский собор

напоминают палехские многофигурные композиции, однако в иконе Избранных святых пейзажный фон не имеет чрезмерной четкости, характерной для миниатюры, поэтому иерархия главного и второстепенного в сюжете сохраняется. Однако, изображенный вверху композиции образ Троицы в облаках смотрится немного грузновато.

Икона Архангельский собор оставляет гармоничное впечатление, хотя подробность изложения смещает внимание с события на его художественное описание.

композиция и ее элементы совершенно соответствуют выбранной стилистике. В центре иконы ангелы пеленают огнем новорожденного младенца, согласно видению, бывшему его отцу[52]. На заднем плане сюжета изображены здания Фесвии Галаадской в виде западно - европейских палат, справа - православный храм с крестом над куполом.

ростовая фигура святой обращена в молитве к Божией Матери, изображенной в сегменте неба с облаками. Поворот фигуры Богородицы от мученицы не вполне удачен, потому что не поддерживает их молитвенное общение. Золотые пробела на одеждах Валерии занимают небольшую площадь и не мешают выразительности их согласованного контраста. На полях иконы изображены избранные святые.

Из всех рассмотренных в даном обзоре мастерских, «Отец и сын» наиболее близки по стилю работ к традиционной иконописи, этому же впечатлению способствует отсутствие в их иконах излишеств и декора. На сайте мастерской указано, что она «придерживается направления Московской и Новгородской школ иконописи»[54], однако некоторые особенности ее икон позволяют увидеть влияние строгановского письма н. XVII в. Из этих особенностей можно отметить внимание к деталям, «мелочно» прописанные власы и пробела на одеждах. Также в числе отличительных черт мастерской следует упомянуть суховатость и схематичность в ликах, их отведенный взгляд, предпочтительно оливковые и горчичные цветные фоны и двойная красно - зеленая опушь. Иконы мастерской выполнены в технике плави.

по верхнему полю всех трех икон одной надписью идет 10 стих 44 псалма: «... Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена», согласно которому и дано название этому сюжету. На центральной иконе представлен Спаситель в образе Великого Архиерея, справа от Него Богородица - Царица, слева - Иоанн Креститель, также в короне, что необычно для его иконографии. Нимбы имеют окраску двумя цветами: половина - синим, половина - красным, что встречается в русских иконах, начиная с XVI в.

Икона блжж. Матроны Московской и Матроны Анемнясевской (

представляет прославленных в 1999 г. подвижниц XX в. В центре композиции расположен образ Богоматери с Младенцем, держащим большой крест, под ним написан стих из евангелия: «Аще кто хощет по мне ити, да отвержется себе и возмет крест свой и по мне грядет» (Мф. 16:24) Такой образ и текст выбран в связи с многострадальной жизнью подвижниц, тяжелые болезни которых были их жизненными крестами.

Композицию иконы как в целом, так и в деталях сложно назвать удачной: изображенные старицы имеют неоправданно разный масштаб, что в иконах может обозначать иерархию значимости персонажей. Но по замыслу представленной иконы блаженные подвижницы равночестны. Также неоправданно использованы разные форматы их изображений: одна святая изображена в рост, у другой показана полуфигура.

Интересен по замыслу триптих икон прав. Иосифа Обручника, Спаса Еммануила и Симеона Богоприимца

Два старца, изображенные на представленных иконах, послужили родившемуся на земле Богу в Его человеческом младенчестве, и с ними обоими связано пророчество Исаии о Еммануиле (См.: Ис. 7:14.).

Из трех представленных икон наиболее удачной является центральная. В боковых иконах выразительность снижена однообразной разделкой волос и схематично написанными ликами. Интересный художественный прием представляют нимбы, выполненные посредством растяжки твореного золота.та.

поясная фигура святого представлена в схимнических одеждах. Написанная на свитке надпись: «Брате, молю тя не погуби мзды своея, аще бо имения разданного нищим паки раскаявся желаеши», обращенная к сподвижнику прпмч. Феодору, связана с их житием. Также и стрела в руке святого напоминает о его мученической кончине[55].

представляет иконографию апостола, возникшую во в.п. XVI в. и получившую название «Иоанн Богослов в молчании». Под рукой апостола находится написанное им евангелие, за спиной - ангел, вещающий на ухо евангелисту богооткровенные истины. В представленной иконе ангел имеет надпись «святый Дух», что является неправильным, обычно он подписывается «ангел Господень».

фигура святого являет пример обобщенного народно - благочестивого изображения. Покатые плеч святителя, его сухой лик, знаково изображенные руки создают впечатление бесстрастия и почти бесплотности. Правая рука сложена в имясловном благословении, что свидетельствует о новообрядной принадлежности иконы, несмотря на старообрядческую манеру письма.

На нижнем поле иконы надписано наставление святого из его жития: «Тако подавайте, якоже Христос повеле, не на лица зряще, ни вопрошающи о житии тех иже от вас взимают, веждыте, яко не свое даем, но Христово, дадим убо, якоже Он повеле»[56].

являет святую в княжеских одеждах с венцом на голове, который может указывать как на благородное происхождение Ирины, так и на увенчание ее мученического подвига. Указанием на мученичество за Христа является крест в правой руке святой. Ненавязчивым орнаментом украшена лузга первого ковчега иконы, лузга второго ковчега выделена зеленым цветом. Интересно представлен нимб, выполненный твореным золотом красноватого оттенка: через его полупрозрачный слой просвечивает оливковый фон иконы, создавая игру тепло - холодных оттенков. В изображении прядей волос, раскинутых по плечам святой, не хватает пластичности.

Подводя итоги краткому обзору направления современной иконописи, ориентирующегося на стилистику XVII в. можно еще раз повторить, что оно наследовало достоинства и недостатки своего исторического прототипа.

Работы этого направления в основном соответствуют традиционным иконографии и выразительному языку иконы. Стиль данного направления можно характеризовать как канонический, однако отличающийся от средневековой традиции большей или меньшей направленностью к «живоподобию»[57], и этим подготовивший переход к реалистической живописи.

Для письма икон рассматриваемого направления в целом характерно тяготение к пышности и изобильному декору, тщательное внимание к деталям, перенасыщенность подробностями и повествовательность, высокое ремесленное мастерство и миниатюрность. Почти всегда отличительной особенностью данной стилистики является золотопробельное письмо. При этом художественный образ часто теряется в дробности художественного нарратива и становится малоубедительным. Иконы рассматриваемой стилистики не создают цельное впечатление, а приглашают к бесконечному рассматриванию многосложной миниатюрности и богатых украшений[58].

Главное достоинство направления иконописи, ориентирующегося на стилистику XVII в., заключается в высокотехничном мастерстве исполнения, которое иногда может проявляться только во внешней отделке, не касаясь обще - художественных характеристик произведения[59].

Повышенное внимание к ремесленной стороне иконописи приводит к снижению статуса икон как сакральных предметов, и нередко относит их к разряду «товара» и «продукции». Здесь же коренится и причина существенного коммерческого уклона как дореволюционных, так и современных иконописных промыслов.

И если, по замечанию разных исследователей, между эстетикой и богословием в церковном искусстве XVII в. произошло размежевание[60], то этот же изъян несет и современное направление иконописи, ориентирующиеся на XVII в.

[1] См.: URL: http://art-ikona.ru/about-us/kolesova.htm (дата обращения 11.04.22).

[2] См.: История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI—XX века. М., 2002. С. 152.

[3] См.: Кравченко А.С., Уткин А.П. Икона. Секреты ремесла. М.: Стайл А ЛТД, 1993. С. 93-95.

[4] См.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М.: Искуство, 1984. С 20 - 24.

[5] См.: Там же. С. 121.

[6] Кравченко А.С., Уткин А.П. Икона. Секреты ремесла. М.: Стайл А ЛТД, 1993. С. 96.

[7] Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. С. 97--98.

[8] Грабарь И., Успенский А. Царские иконописцы и живописцы XVII века. URL: https://iskusstvoed.ru/2016/11/23/carskie-ikonopiscy-i-zhivopiscy-xvii-veka/ (дата обращения 24.7.22).

[9] См.: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М: Прогресс-культура, Традиция, 1995. С.239.

[10] См.: Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012. С. 223-224.

[11] Там же. С. 222.

[12] URL: http://www.alexandria.ru/about/ (дата обращения 11.04.22).

[13] Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012.. С. 224

[14] См.: Бычков С.С. Русская средневековая эстетика XI-XVII вв. М., 1992. С. 597. ?

[15] URL: https://pravoslavicon.ru/about/ (дата обращения 11.04.22).

[16] См: http://www.kiev-orthodox.org/site/meetings/1413/ (дата обращения 11.04.22).

[17] Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М: Прогресс-культура, Традиция, 1995. С. 425.

[18] Языкова И. Со-творение образа. М.: ББИ, 2012. С. 220.

[19] Арцыбашева Т.Н. Из истории иконописания в России нового и новейшего времени: век XVII — век XX. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iz-istorii-ikonopisaniya-v-rossii-novogo-i-noveyshego-vremeni-vek-xvii-vek-xx (дата обращения 24.07.22).

[20] URL: https://iklimov.ru/article/8 (дата обращения 11.04.22).

[21] См.: Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX в. Издание 2 дополненное и переработанное. СПб.: Знаки, 2005. С.28.

[22] См. напр.: URL: URL: http://master-ikona.ru/ (дата обращения 11.04.22);

URL: https://icon-art.ru/Imennye_ikony.html (дата обращения 11.04.22).

[23] Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М: Прогресс-культура, Традиция, 1995. С. 13.

[24] См. напр.: URL: http://art-ikona.ru/about-us/kolesova.htm (дата обращения 11.04.22).

[25] URL: http://art-ikona.ru/about-us/kolesova.htm (дата обращения 11.04.22).

[26] URL: http://www.palekh-artschool.ru/ (дата обращения 11.04.22).

[27] URL: http://www.palekh-artschool.ru/-history/index.php (дата обращения 1104.22).

[28] URL: http://mstera-mxpy.narod.ru/ (дата обращения 11.04.22);

URL: http://mstera-vshni.ru/ (дата обращения 11.04.22).

[29] URL: http://mstera-vshni.ru/#openModal3 (дата обращения 11.04.22).

[30] URL: https://xn----7sbbr8azadcjg.xn--p1ai/about_us (дата обращения 11.04.22).

[31] URL: http://xn--b1amdhih0bny.xn--p1ai/ (дата обращения 11.04.22).

[32] URL: http://xn--b1amdhih0bny.xn--p1ai/page-69.html (дата обращения 11.04.22).

[33] История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI—XX века. – М., 2002. С. 152.

[34] Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века.

URL: https://azbyka.ru/otechnik/Istorija_Tserkvi/puteshestvie-antiohijskogo-patriarha-makarija-v-pocciyu-v-polovine-17-veka/3_1 (дата обращения 11.04.22).

[35] См.: URL: https://www.youtube.com/watch?v=yO4eHlVQkX4&t=2010s (дата обращения 11.04.22).

[36] URL: http://www.art-sobor.ru/archives/78 (дата обращения 11.04.22).

[37] См.: URL: http://xn--80aaaabhgr4cps3ajao.xn--p1ai/-public_page_39566 (дата обращения 11.04.22).

[38] См.: Христианское искусство 2019 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2019. С. 150 - 153;

Христианское искусство 2021 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2021. С. 230 - 233;

Христианское искусство 2022 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2022. С. 256 - 257;

Русское возрождение. Современное храмовое искусство. Ярославль: Царский дом, 2010. С. 40 - 45;

URL: https://pravoslavicon.ru/ (дата обращения 11.04.22);

URL: http://lik-rybinsk.ru/ (дата обращения 11.04.22).

[39] См.: Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX в. Издание 2 дополненное и переработанное. СПб.: Знаки, 2005. С.50.

[40] URL: https://pravoslavicon.ru/about/ (дата обращения 11.04.22).

[41] См.: Христианское искусство 2019 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2019. С. 176 - 179;

Христианское искусство 2021 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2021. С. 268 - 271;

URL: http://icon-stavros.ru/ (дата обращения 11.04.22);

URL: https://vk.com/icon_stavros (дата обращения 11.04.22);

URL: http://www.dionisi.ru/4/669/ (дата обращения 11.04.22);

URL: https://www.facebook.com/icon.stavros (дата обращения 1.03.22).

[42] См.: URL: http://www.dionisi.ru/4/669/ (дата обращения 11.04.22).

[43] См.: Христианское искусство 2022 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2022. С. 280 - 281;

URL: https://duhanin.com/ (дата обращения 11.04.22).

[44] См.: URL: http://eparhia-ufa.ru/news/ikonopisnaya-masterskaya-duhanin-v-p-paleh (дата обращения 11.04.22).

[45] URL: https://xn--k1abfdfi3ec.xn--p1ai/interview/view/masterskaya_duhanin_semeinii_podhod_k_tradiciyam_palehskoi_miniatyuri (дата обращения 11.04.22).

[46] См.: URL: https://rusicona.ru/ (дата обращения 11.04.22);

URL: http://rusiz.ru/2019/11/14/sv-prav-iulianiya-lazarevskaya-v-rospisi-xrama/ (дата обращения 11.04.22).

[47] См.: URL: https://rusicona.ru/home#rec6548241 (дата обращения 11.04.22).

[48] См.: URL: https://project756052.tilda.ws/page3509377.html (дата обращения 11.4.22).

[49] См.: Джамал Р., Братчикова Е. Современная иконопись. СПб.: Питер, 2013. С. 40.

[50] См.: URL: http://loukin.ru/ (дата обращения 11.04.22);

URL: https://vk.com/loukinru (дата обращения 11.04.22);

URL: https://vk.com/artelhram (дата обращения 11.04.22).

[51] См.: Джамал Р., Братчикова Е. Современная иконопись. СПб.: Питер, 2013. С. 50.

[52] См.: URL: https://azbyka.ru/days/sv-ilija-fesvitjanin (дата обращения 11.04.22).

[53] См.: URL: http://отецисын.рф/index.html (дата обращения 11.04.22).

[54] URL: http://xn--e1agpbrd3a6b.xn--p1ai/about.html (дата обращения 11.04.22).

[55] См.: URL: https://azbyka.ru/days/sv-vasilij-pecherskij (дата обращения 11.04.22).

[56] См.: URL: https://azbyka.ru/otechnik/Dmitrij_Rostovskij/zhitija-svjatykh/994 (дата обращения 11.04.22).

[57] См: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М: Прогресс-культура, Традиция, 1995. С. 311.

[58] См.: Кравченко А.С., Уткин А.П. Икона. Секреты ремесла. М.: Стайл А ЛТД, 1993. С. 93-94.

[59] См: URL: http://www.art-sobor.ru/archives/78 (дата обращения 11.04.22).

[60] См. напр.: URL: https://magisteria.ru/category/icon Курс «История иконописи». Лекция «XVII столетие: новая эстетика и новая иконография». (дата обращения 02.12.21).