Как научиться разбираться в современной иконописи часть 4 Аналитический обзор направлений иконописи в современной России

Как научится разбираться в современной иконописи

Эта публикация является началом серии заметок, которые, по мысли автора, могут помочь желающим научиться ориентироваться в многообразных формах современной иконописи.

Содержание работы планирует включать следующие разделы:

l Аналитический обзор направлений иконописи в современной России.

- Каноническое консервативное направление иконописи

- Каноническое направление иконописи, представленное авторской

- Направление иконописи «вольные религиозные мотивы»

- Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в.

- Реалистическое (академическое) направление иконописи.

Данная работа находится в стадии разработки, поэтому при возникновении вопросов, замечаний и предложений, пищите по адресу afanasiya_98@mail.ru. При использовании материалов ссылка на источник обязательна.

Мон. Афанасия (Иванова), Задонский Богородицкий монастырь

Аналитический обзор направлений иконописи в современной России

В настоящее время исследователи современной иконописи по разному выполняют ее классификацию[1]. Разделение по направлениям, приведенное в данной работе, не имеет принципиально важных отличий от имеющихся, однако кажется автору более удобным для выполнения общего обзора. В данной работе предлагается условное разделение всех современных иконописных опытов на пять направлений:

l Каноническое консервативное направление иконописи

l Каноническое направление иконописи, представленное авторской иконой

l Направление иконописи «вольные религиозные мотивы»

l Направление иконописи, ориентирующееся на стилистику XVII в.

l Реалистическое (академическое) направление иконописи.

Каждое из этих направлений иконописи рассматривается на примере творчества наиболее ярких мастеров. Особенностями аналитического обзора в данной работе являются следующие:

l Отсутствие «легенды бытования» рассматриваемых произведений церковного искусства, или минимальные сведения из нее. Информация о мастерах и художественный материал для обзора взят преимущественно из сети Интернет, с официальных сайтов иконописных учебных заведений, сайтов и страниц в соцсетях мастерских и отдельных мастеров. На этих ресурсах не всегда указана дата написания иконы, для кого она писалась, и где находится в настоящее время. А для дипломных работ иконописных школ не всегда указан даже автор работы, также о творческой биографии некоторых иконописцев сведений в свободном доступе нет. Часть информации для данной ВКР взята из альбомов и каталогов, где сведения о мастерах и их работах немного полнее. Поэтому в данной работе представлена та информация, которую удалось найти.

l В данной работе преимущественно представлена иконопись в узком значении этого слова - станковые произведения иконописи. Хотя обычно иконописцы занимаются и иконописью и стенописью параллельно. Если рассматриваемый иконописец преимущественно занимается стенописью, то в подборку представленных работ включаются росписи.

l При подборе иллюстраций учитывалось время создания работ, и когда была возможность, отбирались выполненные недавно. При этом последние работы иконописца могут значительно отличаться от ранних его работ, потому что отдельные мастера тоже имеют эволюцию стиля.

l О «молитвотворности» иконы будет упомянуто только в том случае, если она чувствуется, потому что, к сожалению, в современных иконах она присутствует не часто, и это проявление общей духовной немощи нашего времени.

При обзоре современной иконописи также следует заметить, что идеальных работ не бывает, и у всех иконописцев есть свои недостатки, но также есть и свои достоинства, при этом следует учитывать, что и у хороших мастеров не все работы являются удачными. Поэтому критика, содержащаяся в данном исследовании, ни в коей мере не принижает труды иконописцев, а лишь свидетельствует о возможностях большего совершенства. Все представленные в настоящей работе мастера - одни из лучших современных иконописцев.

Перед тем, как непосредственно перейти к обзору направлений современной иконописи, следует напомнить позицию РПЦ относительно наличия разнообразного иконописного творчества. В телепередаче «Церковь и мир» от 23 марта 2013 г.[2] митр. Иларион (Алфеев) говорит о том, в Церкви существует достаточно пространства для разных стилей церковного искусства. Потому что Церковь принимает всех приходящих, которые могут принадлежать к различным общественным и политическим направлениям и иметь разные художественные предпочтения. Неприемлемым оказывается лишь такое искусство, которое несет разрушение, безнравственность и отрицательно влияет на психику. Однако, среди имеющихся стилей церковного искусства, митр. Иларион называет каноничным все же стиль древней иконописи.

4.1. Каноническое консервативное направление современной иконописи

В этом разделе мы рассмотрим консервативное каноническое направление, отличающееся строгой приверженностью традиционным формам. Это направление ориентировано на копирование древних образцов, и творчество здесь проявляется преимущественно в художественных компиляциях. В этом направлении работают все современные иконописные учебные заведения. Копийный подход на этапе обучения вполне закономерен и необходим, и в дальнейшем некоторые выпускники иконописных школ дорастают до творческого уровня. Одной из сложностей иконописных учебных заведений является разная художественная подготовка поступающих, поэтому не все учащиеся успевает развиться за время обучения до хорошего профессионального уровня.

Ведущими иконописными учебными заведениями являются иконописный факультет МПДА, Факультет Церковных Художеств ПСТГУ и иконописное отделение СПбДА. Системы обучения иконописи в этих заведениях имеют подобную структуру, но есть и различия. Обзор иконописных работ этих учебных организаций будет проводится по следующей схеме:

Уже из самого названия канонического консервативного направления понятно, что иконописные работы, выполненные мастерами этого направления, соответствуют каноническим требованиям богословского содержания, иконографии, художественно - выразительного языка иконы и иконописного стиля. Также уровень мастерства у представленных мастеров достаточно высокий. Поэтому данные критерии у икон этого направления рассматриваться будут только в случаях, вызывающих недоумение. По ограниченности объема работы будут отмечены только самые заметные особенности художественного исполнения и то, как они влияют на выразительность образа.

Это учебное заведение имеет наиболее продолжительную историю из всех современных иконописных школ. В 1950-е гг.. при МДА был организован иконописный кружок, которым с 1957 г. стала руководить М.Н. Соколова (мон. Иулиания), имевшая определяющее влияние на формирование методики преподавания иконописи. Эта методика оставалась основной долгие годы и после кончины мон. Иулиании, и сохранялась даже в обучении первых наборов Иконописной школы, открытой в 1990 г. С 1999 г. в школе была введена двухступенчатая система обучения: три года общей программы и дополнительно два года углубленной специализации.

В основу обучения положено вдумчивое копирование древних икон, при этом учащиеся регулярно проходят копийную практику в музеях. На старших курсах студенты выполняют творческие задания по созданию новой иконографии и разработке проекта иконостаса. Кроме иконописания на иконописном факультете МПДА преподаются реставрация, стенопись и теория церковного искусства: иконоведение, иконография и история православного искусства, а также ряд общецерковных семинарских предметов[4].

Преподаватели иконописного факультета МПДА

Среди интересных преподавателей иконописного факультета МПДА можно упомянуть А.Н. Солдатова, А.В. Алешина, С.Л. Тарасову, А.В. Зданович. Работы некоторых из них мы рассмотрим в нашем обзоре.

Александр Николаевич Солдатов родился в 1965 г. После окончания общеобразовательной школы поступил в Пензенское художественное училище им. К.А. Савицкого, которое закончил в 1984 г. со специальностью «художник-декоратор». В 1994 г. закончил Иконописную школу при МДА, где и остался преподавателем[6].

1994 г. – участвовал в росписи храма Святых Отцов Семи Вселенских Соборов (Данилов монастырь, г. Москва).

1994-1996 гг. - выполнил проект иконостаса Успенского (нижнего) храма собора Рождества Христова (г. Череповец Вологодской обл.) и участвовал в его реализации.

1999-2000 гг. - создал проект интерьера часовни прп. Филиппа Ирапского (г. Череповец Вологодской обл.) и написал его основные иконы.

2001 г. – выполнил проект иконостаса и его основные иконы в придел Никольского храма Никольского монастыря (г. Переславль-Залесский Ярославской обл.)

2002-2004 гг. - спроектировал и написал иконостас Елецкого Успенского женского монастыря в г. Чернигове (Украина).

2004-2006 гг. – исполнил проект и руководил росписью крестильного храма ТСЛ.

2006–2007 гг. - выполнил проект и руководил росписью Святых врат Успенской Святогорской лавры (Донецкая респ.).

2006–2008 гг. – разработал проект храмового убранства и расписал алтарную преграду в храме прав. Иоанна Кронштадтского в г. Гамбург (Германия).

2008-2012 гг. – выполнил проекты и большую часть фресок иконостасов в храм святой великомученицы Екатерины (г. Рим) и Никольский собор в Хотьковском Покровском монастыре[7].

2013-2018 гг. - создал проект и руководил росписью Никольского собора в Николо-Угрешском мужском монастыре (г. Дзержинский Московской обл.).

2012-2013 гг. - разработал проект и руководил росписью братской трапезной ТСЛ.

2020-2021 гг. - расписывал храм Новомучеников и исповедников Российских, построенный в память жертв теракта 2004 г. в г. Беслане (Осетия).

В настоящее время руководит художественными работами по написанию иконостаса храма Всех Святых (п. Шаховской Волоколамского р-на Московской обл.) Проект архитектуры и росписей храма также выполнен А.Н. Солдатовым.

В целом о работах Алексанра Николаевича Солдатова можно сказать, что их отличает крепкий рисунок, тяготение к классике, синтез древнерусских и византийских мотивов и легкость художественных форм. Образы в его работах выразительные и живые, передающие трепетность и внутреннее движение, несмотря на некоторую декоративность художественного решения. Излюбленная техника мастера - фреска (роспись по сырой штукатурке), которая сама по себе имеет сложную и трудоемкую технологию, и требует большого мастерства.

Особенно живость, движение и свежесть заметны во фреске Троицы

в крестильном храме ТСЛ. По стилистике росписи этого храма ориентированы на росписи раннехристианских катакомб, имеющих сильное влияние позднеримского реалистического искусства. Впечатлению легкости способствует белый фон росписей, акварельность и нежные цветовые оттенки.

На фреске Благовещения из иконостаса храма прав. Иоанна Кронштадтского в г. Гамбурге

две изображенные фигуры несколько отличаются по стилю, что вероятно, связано с разными ориентировочными образцами. Архангел хрупок и изящен до маньеризма, а фигура Богоматери выглядит более цельной и весомой, чему способствует выделение цветом и тоном, особенно заметное на белом окружении. Возможно, таким приемом иконописец хотел показать бесплотность Архангела и подчеркнуть величие Девы Марии, Ее добровольного согласия стать матерью Богочеловека и послужить спасению падшего человечества.

На фреске «Чудо умножения хлебов» в братской трапезной ТСЛ

объединены два сюжета Евангелия: об умножении пяти хлебов на пять тысяч человек (см.: Мф. 14:15-21, Мк. 6: 34-44, Лк. 9: 12-17, Ин. 6: 6-13) и умножении семи хлебов на четыре тысячи человек (см.: Мф. 15: 32-38, Мк. 8: 1-9). Эти сюжеты расположены по сторонам от раздающего хлебы Спасителя, являющегося смысловым центром композиции. Христос выделен посредством Его расположения в геометрическом центре композиции, ярко - синей одежды, а также большего роста и большей статичности по сравнению с другими персонажами. Иерархия масштабов в сакральном искусстве показывает значимость изображенных лиц, и Спаситель явлен здесь источником всех благ, материальных и духовных. Данные росписи по стилистике ориентированы на фрески XIV в. церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде.

представляют роспись конхи апсиды храма Новомучеников и исповедников Российских, воздвигнутого в память жертв теракта 2004 г. в г. Беслане (Северная Осетия). На царственное достоинство Богоматери указывают украшенные драгоценными камнями трон и подножие. На коленях Богородицы восседает Младенец Христос, выделенный светлыми одеждами, силуэт Божией Матери также четко читается на окружающем белом фоне. Для смягчения контраста с фоном фигура Богородицы и престол обведены легким полутоном, создающим впечатление тени. Такой прием несколько не соответствует традиционному отсутствию падающих теней в иконе, согласно устоявшемуся мнению о всецелой пронизанности иконного пространства Нетварным Светом. Гармоничное сочетание в композиции лилового, белого, охристого и разных оттенков голубого цвета создает нарядное и торжественное впечатление.

Последняя работа А.Н. Солдатова - иконостас храма Всех Святых в п. Шаховской Волоколамского района Московской области

В целом, данная работа ориентирована на русскую иконопись XV в., хотя и допускает стилистический синтез, а в цветовом решении иконостаса присутствуют мотивы народных росписей. В не до конца завершенной иконе «Спас на престоле» также как и в росписях Бесланского храма применен не очень традиционный прием смягчения тонального контраста фигуры и фона. Ярким красным пятном на фоне темно - синего гиматия Спасителя выделяется раскрытое Евангелие - знак Благой вести, принесенной на землю Богочеловеком. Обычно на иконах у Евангелия красным цветом изображается обрез и белым - страницы, но в данной композиции представлено обратное решение, что видимо, вызвано чисто художественными задачами, также и как нетрадиционное изображение охристо - зеленого двойного позема, что однако не противоречит каноническому языку иконы.

Анатолий Валерьевич Алешин закончил Московскую среднюю художественную школу при Суриковском институте в 1986 г., затем продолжил обучение в этом же институте. С 1991 по 1995 гг. учился в Иконописной школе МДА, в которой после ее окончания стал преподавать[9].

1996 г. - участвовал в написании иконостаса храма Рождества Христова (г. Череповец Вологодской обл.)

1999-2000 гг. - участвовал в росписи часовни прп. Филиппа Ирапского (г. Череповец Вологодской обл.)

2000-2005 гг. - создал проект росписи и расписал Троицкий собор Троице - Сыпанова Пахомиево - Нерехтского монастыря (г. Нерехта Костромской области).

2008-2011 гг. - разработал проект росписи и руководил росписями притвора Троицкого Собора ТСЛ.

2008-2010 гг. - участвовал в росписи иконостаса Никольского собора Хотьковского женского монастыря.

2009 г. - участвовал в росписи иконостаса храма вмц. Екатерины в г. Риме (Италия).

2009-2010 гг. - разработал проект росписи и руководил росписью Покровского собора Хотьковского женского монастыря.

2012 г.- создал проект росписи и руководил росписью храма Иоанна Предтечи при Странноприимном доме Русской духовной миссии на месте Крещения Господня в Иордании.

2010-213 гг. - выполнил проект и расписал алтарь Троицкого собора в Серафимо-Дивеевском женском монастыре.

Являлся художественным руководителем мозаичных работ в Благовещенском соборе Серафимо-Дивеевского монастыря.

В своем творчестве Анатолий Валерьевич Алешин ориентируется на классические образцы древнерусского и византийского искусства. В последнее время в его работах можно заметить тяготение к стилистике палеологовского византийского искусства XIV в. Для работ данного мастера характерно гармоничное тональное и цветовое художественное решение.

по стилистике ориентированы на Московскую школу иконописи XV в. В росписях отражены сюжеты житий прпп. Сергия и Никона Радонежских, как и предполагает их расположение: лестница притвора соединяет Троицкий собор, где покоятся мощи прп. Сергия с приделом прп. Никона, где находятся мощи этого святого. Росписи передают общий настрой лиричности и созерцательного покоя через мягкое сочетание цветовых пятен обобщенных силуэтов, лишенных объемности и детализации.

Во фресковой иконе Ап. Петра из местного ряда иконостаса храма вмц. Екатерины в Риме

объем разработан посредством пробелов средней активности и играет роль, равноценную цвету. Как всегда у этого мастера, в данной работе наблюдается ровность, сбалансированность всех выразительных средств и отсутствие каких - либо чрезмерностей.

Симметричная композиция «Явление Божией Матери прп. Серафиму Саровскому»

в алтаре Троицкого собора Дивеевского монастыря фронтально развернута по отношению к зрителю, как бы вовлекая его в событие, и делая предстоящим перед Царицей Небесной вместе с прп. Серафимом и инокиней Ириной. Красный коврик под ногами Божией Матери, контрастно выделяющийся рядом с зеленым поземом и голубой туникой Богородицы, привлекает внимание к Ее фигуре и усиливает прием совмещения геометрического и смыслового центра композиции. Не очень понятно нетрадиционное наличие в одеждах Богородицы епитрахили (?).

Росписи храма Иоанна Предтечи при Странноприимном доме Русской духовной миссии на месте Крещения Господня в Иордании

по стилю ориентированы на византийское «имперское»[10] искусство XIV в., а имитация мраморной облицовки на нижних панелях еще более усиливает впечатление богатства и роскоши. В нижнем регистре по периметру храма изображены в рост святые, представляющие Небесную Церковь, и таким образом, зашедший в храм человек сразу попадает в молитвенное окружение небожителей. Синий лазуритовый фон символизирует Небесную лазурь и в целом гармоничные цвето - тональные отношения росписей создают впечатление торжественности и благородного величия.

Дипломные работы учащихся иконописного факультета (школы) МПДА[11]

Дипломными работами учащихся являются большие храмовые иконы, иногда это копии - реконструкции, иногда творческие работы. Обычно написанию дипломной работы посвящен последний год обучения на иконописном факультете, в течении которого учащихся регулярно консультирует преподаватель группы. Также периодически проходят просмотры работ с участием всех преподавателей, поэтому как правило, в дипломных работах достигается достаточно хороший художественный уровень, максимально возможный для конкретного учащегося на данный момент.

в своем исполнении ориентированы на палеологовское искусство Византии XIV в. На золотом фоне четко выделяется энергичный силуэт полуфигур, яркие белильные движки в личном напоминают о сиянии святости преображенной плоти. Также внутренний свет передан мерцающим свечением пробелов на синем гиматии Спасителя и золотой разделкой ассиста на одеждах Младенца и клаве хитона Спасителя.

В иконах Архангелов Михаила и Гавриила, которые возможно, являются дьяконскими дверями

узнается ориентировочный образец - фрески XIV в. купола монастыря Хора в Константинополе. В работе наблюдаются мягкие цветовые сочетания и деликатная светотеневая моделировка, создающая, однако, впечатление почти реального объема. Архангелы изображены как придворные Царя Небесного, при этом тонкость и сложность художественного исполнения их образа напоминает о красоте Небесного Царства.

Ростовая икона прп. Андрея Рублева с житием (приложение 1

) ориентирована на стилистику Московской школы иконописи XV в. Даная работа представляет одну из попыток создания новой иконографии прославленного в 1988 г. святого, что уже ценно само по себе. В целом, это удачная работа, хотя средник немного тяжеловат по тону по отношению к раме клейм жития. Однако такой художественный прием сразу привлекает внимание к образу святого в среднике, который является моленным образом в отличие от окружающих клейм, имеющих повествовательный характер.

, ориентированной на византийское искусство XII в., святая представлена в традиционной для древнего искусства одежде, что отличается от большинства современных икон, где блаженная одета в мундир рано скончавшегося мужа, или юбку и кофту зеленого и красного цвета. Исторические детали в иконах святых напоминают о времени, месте и особенностях их подвига, однако не являются обязательными. Данная икона является вполне удачной разработкой новой иконографии святой, канонизированной в 1988 г.

выполнены с ориентацией на русскую провинциальную иконопись, о чем свидетельствует особая звучность цвета и лиричность образа. Однако, построение и пропорции фигур приближены к анатомически правильным, что мало характерно для русской провинции, но лучше для восприятия современного зрителя.

выполнена в традиции византийского искусства XIV в. Выразительность образа в иконе достигается за счет напряженного сложного силуэта, отражающего внутреннее напряжение и динамику. Четко читаемые тональные отношения и немногоцветье создают впечатление строгости, а скорбный взгляд Богоматери и жест Ее правой руки, поддерживающий и одновременно защищающий Младенца, напоминает о Его предстоящих страданиях.

являет пример создания новой иконографии святого, прославленного в 2015 г. Сложностью создания икон недавно живших святых, облик которых известен по фотографиям, является необходимость сохранения их индивидуальных черт и одновременно идеализация этих черт, отражающая преображенное состояние святых. В представленной иконе, ориентированной на византийское искусство XII в., облик преподобного узнается не сразу, хотя некоторые портретные черты присутствуют, также тяжеловатая форма поясной фигуры в среднике не напоминает хрупкое строение старца. Однако, в целом, работа удачна и представляет ценность уже своей попыткой создания новой иконографии.

ориентирована на русское искусство XVI в. Поэтичность образа создается нежным колоритом и округлыми формами невесомых фигур. Река, исходящая от святителя - учителя Церкви, символизирует его учение, духовно напояющее всех приходящих, и возводящее людей к святости, что показывает сонм святых, припадающих и предстоящих свт. Иоанну.

В иконах свт. Николая и блгв. кн. Александра Невского

, ориентированных на византийское искусство XIV в., выразительность образа достигается посредством упругого сложного силуэта, подчеркивающего импозантные позы святых. Четко читаемые цветовые и тональные контрасты при сложной, но ясной цветовой гамме, создают впечатление спокойного величия святых, а отсутствие позема показывает небесное пространство, насквозь пронизанное Нетварным Светом.

также представляет собой пример создания новой иконографии. Это древний святой, однако его житийные иконы не известны. Образ ориентирован на византийское искусство XIV в., и поясная икона прп. Иоанна этого периода достаточно хорошо известна. Но хотя влияние этого образа на рассматриваемую икону заметно, выполнена она по-своему. Данная икона отличается сдержанной цветовой гаммой, имеющей однако множество оттенков. Также цветные синие пробела на коричневой мантии святого в среднике создают общее преобладание выразительности цвета над выразительностью объема, что роднит представленную икону с древнерусским искусством.

Выпускники иконописного факультета (школы) МПДА

В данной ВКР представлены некоторые выпускники иконописного факультета (школы) МПДА, плодотворно трудящиеся по полученной специальности, и творчески относящиеся к своему делу. Однако, следует заметить, что многие выпускники иконописных школ остаются на уровне копийности. Также часть девушек - выпускниц совсем оставляют или мало занимаются иконописью по причине занятости в семейной жизни. Но для достижения заметных результатов требуется много труда и усердия, поэтому в целом большее (хотя не исключительное) художественное развитие можно наблюдать у молодых людей, более работоспособных и самостоятельных.

Среди талантливых выпускников иконописного факультета МПДА можно упомянуть А. Деркачева, В. Федорова, М. Буровского, М. Шевцова, Я. Прокофьева, Е. Прокопьева, М. Агафонова, Н. Коноваленко, А. Костяева, Н. Масюкову и др.

Александр Геннадьевич Деркачев окончил иконописную школу МПДА в 2001 г. Работает в Троице-Сергиевой Лавре[13].

В своем творчестве Александр вдохновляется преимущественно палеологовским искусством Византии XIV в. Для его работ характерны плотность письма, тщательная выписанность, которая однако не создает впечатления переделанности и тяжести. Также из особенностей работ мастера можно отметить интересные силуэты, светлое личное и любовь к синим, голубым и фиолетовым цветам. Иконописец часто украшает свои работы деликатными орнаментами, полированными по золоту или нарисованными, чеканкой круглых точек разного диаметра по окружности нимба и басмой.

«Грехопадение праотца Адама и праматери Евы»

является редким сюжетом для станковой иконописи. Данный сюжет не является моленным образом, но выполняет назидательную функцию иллюстрации библейской истории. На однородном фоне необычно, но вполне по-иконописному изображенной зелени, выделяются согрешившие люди с одной стороны Древа познания добра и зла, и Господь в сиянии Славы с другой стороны. На стороне людей внизу извивается змей - соблазнитель. Насыщенный синий цвет выделяет Господа цветовым и тональным контрастом. Господь имеет одежды Христа, однако надпись сообщает только «Господь», без указания ипостаси. Подобно, без подписи, изображено предвечное творческое Слово и в цикле шестоднева в Сицилийских мозаиках Монреале (XII в.) и Палатинской капеллы (XIII в.), однако в мозаиках собора св. Марка в Венеции (XII - XIII вв.) Господь, творящий мир, изображен с подписью ИС ХС, что совершенно соответствует православной догматике: «...Им же вся быша»[14].

В поясной иконе свт. Спиридона Тримифунтского

выразительность образа достигается хорошей компановкой полуфигуры в плоскости доски, при этом небольшой наклон фигуры создает впечатление живости форм. Устремленность ввысь передается изображением выпрямленной осанки святителя, выразительным силуэтом и треугольной пастушеской шапочкой на главе святого.

не совсем обычно изображены одежды святого. Мы видим шкуру животного с накинутым поверх гиматием, отороченным мехом, который напоминает милоть прор. Илии, что соответствует евангельскому сближению этих святых (см.: Мф. 11: 14, 17, Мк. 9: 11-13, Лк. 1: 17). Мягкая градация полутонов гиматия создает объем формы, что контрастирует с плоскостностью другой половины фигуры и подчеркивает аскетичность пустынника.

представляет собой оплечный образ, наиболее подходящий для молитвы, как представляющий лики крупным планом и, таким образом, способствующий молитвенному общению. Внимание к ликам привлекается сильным контрастом между темно-синим мафорием Богородицы и сильно высветленным личным.

выразительность достигается через тональный контраст, гармоничную цветовую гамму и интересный силуэт. Первое внимание зрителя привлекается к самым светлым пятнам композиции иконы - белому свитку с завещанием святого и лику, написанному светло - розовым охрением по темному санкирю.

представляет собой пример создания новой иконографии святого, прославленного в 1988 г. Личное здесь не столь светло, как обычно у этого мастера, однако черный клобук создает требуемый контраст, привлекающий внимание к лику.

полуфигура словно втиснута в узкий формат доски, однако впечатления тесноты не создается, возможно, за счет спокойно опущенных плеч и умиротворенного выражения лика. Внимание к лику Спасителя и Евангелию привлекается посредством тонального контраста.

в Успенском храме Алатырского монастыря представляет собой традиционную ктиторскую композицию с изображением первого настоятеля этого монастыря в постсоветский период. Огромная разность масштабов Богородицы и припадающего в молении архимандрита показывает духовную иерархию изображенных. Это же значение имеет и незаметность светлого изображения фигуры настоятеля на теплом светлом поземе, а отсутствие нимба показывает, что он еще не прославлен в лике святых.

этого же храма представлен местный подвижник конца XVII в., канонизации которого помешала революция. Строго по правилам, иконы непрославленным святым не пишутся, однако известны исторические примеры, когда подвижников явно святой жизни изображали с нимбами до канонизации, которая происходила впоследствии[15]. По византийской традиции преподобный изображен с крестом в руках, обозначающим бескровное мученичество монашеского подвига.

Михаил Агафонов закончил иконописную школу МДА в 2009 г.

Для этого мастера характерен синтез русской, византийской и иногда западной иконописной традиции. Впрочем, в зависимости от заданности стиля в его работах преобладают те или другие стилистические черты. В работах Михаила можно отметить спокойную цветовую гамму со сложными оттенками, отсутствие ярких цветов и резких контрастов, мягкую моделировку объема пробелами сложной градации и хрупкость сложения фигур.

можно заметить следование русской иконописной традиции XV в. Главные смысловые центры композиции - лик и свиток выделены при помощи контраста. Сияющий золотой нимб на синем фоне привлекает внимание к лику, а белый свиток выразительно смотрится на фоне более темного окружения. Тонкое сочетание цветовых оттенков создает настроение созерцательности и гармонии.

святые жены представлены в естественных позах с атрибутами, указывающими на характер их подвига. Св. Олимпиада держит в руке крест как знак своей многосрадальной жизни, а св. Синклитикия - свиток, как символ ее учения. Сложные цветовые оттенки и сближенные тона создают впечатление легкости и умиротворенности. Волнистая линия нижнего позема, возможно, напоминает волнующуюся траву, но возможно. играет чисто художественную роль, содавая дополнительную живость и динамику.

в своей стилистике напоминают раннехристианскую живопись катакомб, несущую преемственность античного искусства. Белый фон и легкие падающие тени создают воздушное пространство, залитое светом. Изысканность сдержанного колорита и невесомые парящие фигуры напоминают о духовной красоте святости.

, западного святого IV в., выполнена в стиле западной средневековой книжной миниатюры. Святой изображен в шлемовидной арке с ковровым золотым орнаментом на синем фоне, что можно истолковать как особую атмосферу небесного жития или события проявления милости, по своей сути относящееся к иному пласту бытия, отделенному от мирской суеты, обозначенной изображением города на заднем плане. Милосердие по преимуществу является небесной добродетелью, единственно определяющей вечную участь людей в притче о страшном суде (см.: Мф. 25: 31-46).

фоном служит небо с отсветами зари, а поземом - бескрайние русские поля с полоской леса на горизонте, обобщенное изображение которых не позволяет отчетливо видеть здесь воздушную перспективу, однако намекает на нее, что несколько отступает от традиционного языка иконы. Золотой нимб сият как солнце на темно-голубом небе, обращая взоры молящихся к лику святого. Князь представлен как воин мирской и воин духовный, в одной рукой которого находится крест, а в другой меч.

святая представлена в трехлепестковой арке с растительным орнаментом, характерной для изображений средневековой книжной миниатюры. Однако фигура мученицы прописана с большей тонкостью и тщательностью, чем изображения миниатюр. Тонко положенные пробела создают почти реальный объем форм, но сплошной золотой фон без позема являет парящую в неземном свете фигуру святой, и таким образом, впечатления преобладания телесности не возникает.

представляет западную святую V в., изображенную в стиле средневековой западной книжной миниатюры. Плоскостное изображение, почти без разделки пробелами, и орнамент на арочном обрамлении и лузге создают впечатление декоративности. Яркий красный фон и сложный силуэт создают настроение энергичности и бодрости. В правой руке святой, традиционно для ее иконографии, изображена свеча, в левой руке находится кодекс Евангелия, что нетрадиционно для изображений мучениц.

Факультет Церковных Художеств был организован в 1992 г. (в составе Факультета Церковных Искусств), и в настоящее время имеет пять кафедр, из которых для данного исследования интересны две - Иконописи и Монументального искусства. Первыми преподавателями Факультета Церковных Художеств были иконописцы мастерской храма свт. Николая «в Кленниках», ученики М.Н. Соколовой, и первые практические занятия студентов проходили в этой мастерской. В дальнейшем у факультета появилось еще несколько мастерских, в каждой из которых под руководством одного преподавателя обучаются студенты разных курсов.

Обучение иконописи на Факультете Церковных Художеств ПСТГУ ориентировано на синтез византийского и древнерусского церковного искусства, также на факультете значительное внимание уделяется изучению богословия иконы, иконографии и истории искусства. Срок обучения иконописи на ФЦХ ПСТГУ 6 лет[18].

Среди интересно работающих в каноническом направлении преподавателей ФЦХ ПСТГУ можно назвать Прот. Николая Чернышева, Н.С. Пискунову, Л.Г. Гачеву, С. Васютину. Далее мы рассмотрим работы некоторых из этих матеров.

Наталья Сергеевна Пискунова в 2005 г. закончила ФЦХ ПСТГУ, где с 2009 г. работает преподавателем иконописи.

2005 г. — работа над иконостасом храма Сицилийской иконы Божией Матери Успенского Дивногорского монастыря (Воронежской обл.)

2007 г. — написание двух центральных икон местного ряда и царских врат для верхнего храма ПСТГУ в Лиховом переулке.

2009-2012 гг. — написание местного и пророческого рядов иконостаса храма Рождества Богородицы (с. Тарычево Московской обл.)

2009-2010 гг. — написание 2-х икон в иконостас (прп. Серафим Саровский, свв. Царственные страстотерпцы) и запрестольного образа Спаса в Силах в храм Казанской иконы Божией Матери в Коломенском (г. Москва).

2010 г. — написание двух икон местного ряда в Казанскую Ключевскую Пустынь, написание двух центральных икон и одной диаконской двери в иконостас храма с. Аляухово (Московской обл.), написание двух центральных икон для иконостаса храма Смоленской иконы Божией Матери (п. Софрино Московской обл.)

2011-2012 гг. — написание 2-х икон в праотеческий ряд (праотец Адам и праотец Ной) и надвратного образа Божией Матери для храма Воскресения Христова в Катыни (Смоленская обл.), участие в написании иконостаса в храм с. Клыково (Калужская обл.), исполнение двух икон для иконостаса храма Александра Невского при воинской части (Владимирская обл.), написание двух икон праздничного ряда (из жития новомучеников) в Троицкий храм в Вешняках (г. Москва).

2013 г. — исполнение двух храмовых икон для собора г. Вереи. Написание образа Спасителя в иконостас храма при Св. - Софийском детском доме г. Москвы.

2013-2014 гг.— работа над иконостасом храма свт. Николая при СИЗО № 5 г. Москвы. Написание трех икон праздничного ряда для иконостаса кафедрального собора г. Реутова (Московской обл.)

2015 г.— участие в написании иконостаса и храмовой росписи в церкви кн. Владимира бывшего Епархиального Дома[20].

Для работ Натальи Сергеевны характерен синтез традиций византийской и русской иконописи. Среди особенностей работ данного мастера можно назвать легко читаемые умеренные цвето - тоновые контрасты, крепкое сложение фигур, их устойчивые позы, и относительно светлое личное.

по стилистике ориентированы скорее на византийскую икону, о чем свидетельствует достаточно выраженная объемность моделировки ликов, которая более сложно решена в лике Богоматери. Данные иконы имеют оплечный формат, где основное пространство плоскости доски занимает лик, уже этим привлекающий к себе внимание молящихся.

Необычна для иконы композиция, представляющая пророка Давида

как вдохновенного псалмопевца. Энергичному движению фигуры царя вторят изгибы деревьев. Пятно красного подбоя плаща уравновешивается красным нимбом, который, в свою очередь, привлекает внимание к лику. Несколько не посажено, помещенное на поле иконы, изображение Божией Матери «Знамение» с серафимами, напоминающее центральную икону пророческого ряда в иконостасе.

по стилю ориентирована скорее на древнерусское искусство, однако в представленной работе более выражено смоделирован объем фигур, передаваемый пробелами на одеждах. Главные персонажи - царь и наследник престола выделены более темным тоном и более насыщенным цветом.

По-другому художественно решена икона блж. Матроны Московской

Пробела почти не выполняют роли моделирования объема, их близость по тону создает впечатление коврового орнамента. Красный плат с зеленоватыми пробелами тонально сближен с зеленым платьем святой, что создает цельный, легко читаемый на золотом фоне, силуэт. Блаженная почему - то изображена с закрытыми газами, хотя духовно Матрона видела лучше многих зрячих, а в преображенном состоянии небожителя не должны иметь место телесные недостатки земной жизни.

имеет плоскостный характер изображения, и выразительность здесь достигается цвето - тональными отношениями. Лик выделен контрастом черного клобука и относительно светлого личного.

достаточно редок и отражает эпизод жизни апостола, описанный в Деяниях святых апостолов (см.: Деян. 12: 3-11).

изображение святой выглядит плоскостно и декоративно за счет орнаментальных украшений княжеских одежд и своеобразной пластики фигуры. Интересен художественный прием, когда пурпурный фон плавно переходит в зеленый позем с монохромными изображениями домиков, видимо изображающими г. Слуцк. И, таким образом, святая княгиня представлена небесной покровительницей родного города.

на дьяконской двери по своему художественному решению совершенно соответствует значению дьяконских врат: входа в алтарь, символизирующий Небесное Царство. Этой идее служит и белый фон иконы с райскими кущами, и цветущий вид объемно изображенного тела разбойника, и его ангельский лик с вьющимися локонами.

представлен пример разработки иконографии новопрославленного святого. Ясно читаемый треугольник силуэта направляет взгляд к лику - главной части моленной иконы.

пострадавшего в 1979 г., выразительна контрастом между очень обобшенно изображенной полуфигурой святого в клобуке, сведенной к полуовалу, и почти реалистично разработанным ликом. Образ убедителен и индивидуален, но это достигается путем уклонением в портретный академизм. Очень сложно при разработке новой иконографии найти баланс между реалистичной портретностью, ради узнаваемости, и обобщенно - типичной идеализацией лика, ради отражения преображенного состояния святого.

выразительность образа построена на цвето - тональных контрастах, особенно силен контраст светло - алого плаща, цвет которого символизирует мученичество, и темно - синего фона. Развернутый на молящегося щит как бы сокращает дистанцию и создает впечатление открытости святого мольбам людей.

скорее всего, является фамильной иконой, изображающей небесных покровителей супругов. В иконе присутствуют смягченные цвето - тоновые отношения, создающие впечатление гармонии и покоя. Яркие пятна пробелов на бедрах святых, намекающие на объем, перекликаются с белам платом на главе равноап. Нины и омофором свт. Василия. Немного непонятен элемент одежды Нины, похожий на епитрахиль, который однако создает симметричное подобие с епитрахилью святителя и способствует уравновешенности композиции.

Лариса Георгиевна Гачева закончила Московское Государственное Академическое Художественное Училище памяти 1905 года, затем в 1998 г. Московский Художественный Институт имени В.И. Сурикова. С 1998 г. является преподавателем ФЦХ ПСТГУ.

1996-1999 гг. — расписывала домовую церковь прпмц. Елисаветы Св. - Дмитриевского сестричества при 1 ГКБ им. Н.И. Пирогова (г. Москва). С 1999 по 2001 гг. писала иконы для иконостаса этого же храма.

1999 г. — участвовала в росписи Храма Христа Спасителя в бригаде академика Е.Н. Максимова.

2000 г. — участвовала в росписи Зала церковных соборов Храма Христа Спасителя в бригаде Е.Н. Максимова.

с 1999 г. — участвовала в росписях: храма Живоначальной Троицы на Пятницкой улице, притвора храма свт. Николая в Кузнецах, храма Петра и Павла подворья Оптиной пустыни (все - г. Москва).

2001-2002 гг. — разрабатывала проект иконостаса в домовый храм свт. Луки Войно-Ясенецкого при ВНЦ сердечно-сосудистой хирургии им. А.Н. Бакулева (г. Москва), писала иконы для местного ряда иконостаса этого храма.

с 2003 г. — разрабатывала проекты иконостасов в домовые храмы: мученика царевича Алексия (Романова) при Психо-неврологическом интернате № 11, храма в честь иконы Божией Матери «Достойно есть (Милующая)» при Детской Морозовской больнице, храма Казанской иконы Божией Матери при детском доме для детей - инвалидов № 15 (все - г. Москва), храма иконы Божией Матери «Целительница» при детском доме для детей - инвалидов в Южном Бутово, домовый храм апп. Петра и Павла базы отдыха Св. - Дмитриевского сестричества в с. Воскресенском, домовый храм при Св. - Спиридоньевской богадельне Св. - Димитриевского сестричества.

с 2005 г. — разрабатывала проекты икон в иконостасы храмов в честь иконы Божией Матери «Знамение» и крестильного храма при хирургическом корпусе 1 ГКБ им Н.И. Пирогова (г. Москва). Писала иконы в эти иконостасы.

2002-2009 гг. — написала иконы Царственных страстотерпцев для храма в честь Казанской иконы Божией Матери, «Царевич Димитрий с прпмц. Елисаветой в молении», «Спаситель с праведными Марфой и Марией» для общины больничного храма блгв. царевича Димитрия при 1 ГКБ им. Н.И. Пирогова (г. Москва).

с 2008 г. — участвовала в росписи храма в честь иконы Божией Матери «Знамение» для хирургического корпуса 1 ГКБ им. Н.И. Пирогова (г. Москва).

2011 г. — разработала эскиз икон для иконостаса храма в честь блгв. кн. Александра Невского (Киржачского р-на, Владимирской обл.), писала иконы для этого иконостаса.

2011-2012 гг. — разработала проект, руководила написанием иконостаса для храма - памятника в честь Воскресения Христова при Мемориальном комплексе «Катынь» (Смоленская обл.). Награждена за эту работу орденом прп. Андрея Рублева.

2013 г. — сделала проект росписи и иконостаса для домового храма в честь мцц. Веры, Надежды, Любови и матери их Софии детского дома для детей с ограниченными возможностями развития (г. Москва) и участвовала в их практической реализации.

2007-2015 гг. — руководила бригадой студентов и выпускников ПСТГУ по написанию икон в иконостасы храмов равн. кн. Владимира и Новомучеников и исповедников Российских в здании Московского Епархиального дома (здании ПСТГУ в Лиховом переулке). Писала иконы для деисусного чина храма равноап. кн. Владимира, участвовала в росписи Владимирского храма.

2015 г. — расписала арку Соборной палаты Московского Епархиального дома.

С 1998 г. — член Московского союза художников (монументальная секция), в 2010 г. награждена серебряной медалью Академии художеств России за работы последних лет[22].

В целом, иконописное творчество Ларисы Георгиевны ориентировано на византийское искусство. В ее работах можно отметить правильное анатомическое строение фигур и частое включение декоративных элементов: металлов разного цвета в золочении, полированные по золоту орнаменты, оклады на полях и нимбах.

по стилистике ориентирована на комниновское искусство Византии XII в. Темно - вишневый мафорий Богоматери создает резкий контраст со светлым личным, что привлекает внимание к лику. Красный фон и прямой скорбный взгляд Богородицы вызывают состояние напряжения. Младенец со взрослым ликом предстает как Господь и Владыка мира. Иконографический тип Одигитрии не подразумевает нежный отношений Матери с Младенцем, и взгляд Богородицы можно истолковать не как скорбь о предстоящей крестной жертве Сына, а как обращение к молящемуся с призывом - требованием святости.

поясная фигура Спасителя обрезана по бокам рамой полей, но это не мешает впечатлению цельности образа. Личное является самым светлым пятном в композиции иконы и этим привлекает взгляд к лику, самой значимой части изображения.

Выразительность в иконе прав. Симеона Богоприимца

построена на тонально - цветовых контрастах. Светлый желтый гиматий контрастирует с более темным зеленым поземом и синим хитоном, разделанным золотым ассистом. Белые свиток и нимб акцентируют внимание на смысловых центрах композиции: лике и надписи - молитве прав. Симеона (см.: Лк. 2: 29-32).

темно - коричневые крылья с розовыми подпапоротками создают контрастную раму для фигуры, собирая внимание зрителя в центр. Изгиб крыльев вторит арочному завершению иконной доски, способствуя гармоничности композиции. Золотой фон без позема напоминает о залитом Нетварным Светом ином пространстве, и подчеркивает принадлежность Архангела к Небесному миру. Ноги арх. Рафаила касаются лузги, что и композиционно и символически показывает близость ангелов к молящимся. Композиционно, потому что пространственно архангел как бы приближается к зрителю, и символически, потому что средник иконы символизирует сакральное пространство, а поля - земной мир.

в левой руке князя изображен уменьшенный стилизованный Троицкий собор г. Пскова, строителем которого был князь. Белый нимб, самое светлое тональное пятно в композиции, граничит с самыми темными элементами - меховой оторочкой шапки и меховым воротником княжеского кафтана, и этим резким контрастом привлекает внимание к лику, обрамленному темными волосами.

По - разному выразительны иконы вмчч. Георгия Победоносца и Димитрия Солунского

из одного ряда иконостаса (?). В иконе вмч. Георгия активную роль играют цвето - тональные контрасты. Особенно акцентирует внимание зрителя плащ воина, своим красным цветом символизирующий мученичество. В иконе вмч. Димитрия преобладают сближенные тональные отношения и сложные цвета, создающие впечатление умиротворенности и гармонии. У обоих воинов подтянутые позы, свидетельствующие о духовном бодрствовании. Золотые нимбы привлекают внимание к ликам.

Круговая композиция иконы Сорока Севастийских мучеников

удачно вписана в формат доски. Наклон фигур мучеников и поворот их голов направляет внимание зрителя внутрь группы, и таким образом, делает композицию самообращающейся и цельной. Мученики изображены на фоне озера, с еле покрытыми водой ступнями, однако, согласно традиционному языку иконы, это обозначает, что действие происходит в самом озере. Резная полоса, сливающихся в одно белое пятно, набедренных повязок мучеников направляет взгляд к воину, покинувшему место подвига, что подчеркивает контраст его белых портов и черного дверного проема бани, стоящей на берегу озера.

хрупкость строения Спасителя свидетельствует об Его измождении Страстями. Однако традиционное изображение стоящего, а не висящаго на кресте Христа показывает торжество Жизни над смертью и духа над плотью. Поэтому мертвый Христос здесь не менее прекрасен, чем живой[23].

можно наблюдать общение Богородицы и Ее божественного Сына. Об этом свидетельствуют их взгляды, направленные друг на друга, а также жест Богоматери, который в иконографическом типе «Одигитрия» обычно трактуют как указание истинный Путь - Христа, но который здесь можно понять как обращение к Собеседнику.

контраст серебряного (?) нимба и темно - коричневой шапки волос обращает внимание зрителя к лику Спасителя. Золотая ассистная разделка на синем гиматии символизирует Нетварный Свет Божественных энергий, престол и подножие показывают царственное величие Владыки мира.

представляет новую иконографию святого XX в., прославленного в 2000 г. Образ имеет индивидуальные черты сятого и узнаваем, но это достигается посредством почти портретной живописи лика, что заметно отличает его от рук, написанных обобщенно. Омофор сложен нехарактерно для облачения епископа в саккосе, и ровная золотая полоса между сложенными концами омофора, неудачно дробит композицию на две половины.

Богоматерь нежно прижимает Младенца, поддерживая и бережно укрывая Его. Детская хрупкость Богомладенца трогательно проявляется в беспомощно приподнятых плечиках и устремлении к Матери, но все же ассист на охристом гиматии и свиток в руке указывают на Божественность Спасителя и учение Благой вести, принесенное на землю.

В настоящей ВКР представлены некоторые дипломные работы студентов кафедры Иконописи ФЦХ, которые обычно представляют собой большие храмовые иконы.

ориентирована по стилю на русскую иконопись XV в. и являет лирический образ, главным средством выразительности в котором служит тонко сгармонированный цвет. Нимб отделен от фона двойной обводкой, на разных половинах имеющей разный тон. Золотая кайма и кисти мафория напоминают о величии и царском достоинстве Богоматери.

вытянутый формат доски позволяет изобразить высокий Крест, занимающий всю ширину верхней части иконы. Значительно увеличенный масштаб Распятого в сравнении со скорбными фигурами Богородицы и Иоанна подчеркивает масштаб события. Иерусалим на заднем плане обозначен простой стеной. В этой иконе необычно ярко и обильно изображена капающая кровь Спасителя, которая стекает по Голгофе на главу Адама, наглядно показывая догмат искупления падшего человечества.

изображает митрополитов Московских и патриархов всея Руси, начиная от митр. Петра до патр. Тихона. Святители представлены вокруг престола Успенского Собора Кремля, главного храма Русской державы, в молении перед главной святыни Руси - Владимирской иконой Богоматери. Эта икона является смысловым центром композиции, который контрастно выделен на белом фоне собора, а также указывается молитвенно воздетыми руками святителей и их пламенными взорами. Через луковичные маковки куполов взгляд зрителя от Владимирской иконы устремляется еще выше, к Горнему Престолу.

выразительность образа достигается за счет тонального и цветового контраста красных и синих одежд Спасителя, на фоне которых белым пятном выделяется Евангелие с текстом Его заповеди о любви.

по своей стилистике ориентирован на Московскую школу иконописи XV в., однако личное в представленных иконах высветлено больше, чем обычно в древнерусских иконах. Божия Матерь и Иоанн Предтеча склонились в молении перед Спасителем, представляя Небесную Церковь. Прямоличное изображение и увеличенный масштаб полуфигуры Спаса подчеркивают Его господство над миром.

выразительно смотрится мягкий контраст серо - голубой архиерейской мантии и разных оттенков красного цвета. Взгляд зрителя притягивается к лику его границей с самым светлым пятном в иконе - белым клобуком, и его границей с самым темным пятном - коричневой бородой. Крест - знак мученичества святитель держит жестом благословения, что можно прочесть как добровольное принятие мученического креста.

представляет собой византийскую иконографию «Чудо вмч. Георгия с отроком». Позади святого воина можно разглядеть маленькую фигурку спасенного из плена пафлагонского отрока в шапочке и сосудом в руках. Изгиб алого развевающегося плаща воина направляет взгляд зрителя к лику.

является копией - реконструкцией Псковской иконы XV в. Белый трапецевидный силуэт подризника святителя направляет взгляд к главе, дополнительно выделенной красным нимбом.

В иконе Божией Матери «Взыграние» с двунадесятыми праздниками

образцами средника и рамы клейм послужили две разные византийские иконы, поэтому и в представленной иконе они отличаются стилистичеки. В среднике, написанном с Киккской иконы Богоматери, четко читаются цвето - тональные отношения. Изображение красной накидки на главе Богородицы привлекает внимание к светлым ликам. Рама клейм имеет сдержанную и сложную гамму тонально сближенных цветов, которая объединяется со средником лишь синими пятнами лазурита.

является копией - реконструкцией русской иконы «Богоматерь Боголюбская с предстоящими преподобными Зосимой и Савватием Соловецкими, с житием Савватия и Зосимы» 1545 г. В иконе применен прием изображения острова в виде проекции на плоскость, имеющей композиционно нужную форму прямоугольника. На светло - зеленом фоне острова контрастно выделяется фигура Божией Матери, облаченная в красно - коричневый мафорий и голубую тунику. Через направление рук Богородицы и свитка, взгляд зрителя переходит к группе склонившихся в молении Соловецких святых.

внимание направляется к лику Спасителя движением полета ангелов, сюда же сходятся линии наклонов голов предстоящих Кресту Божией Матери и евангелиста Иоанна. Отсутствие позема на золотом фоне усиливает впечатление надмирности изображенного события.

Среди интересно работающих выпускников ФЦХ ПСТГУ можно назвать П.А. Недоступенко, М.А. Грачеву, Е.С. Колесникова, О. Скопец, А. Осмоловскую, А. Пилипенко, Е. Шкетик, И. Красовского. О некоторых из этих мастеров пойдет речь дальше.

Пафнутий Анатольевич Недоступенко родился в 1994 г. Факультет Церковных Художеств ПСТГУ закончил в 2018 г.[26]

Для работ этого мастера характерна сдержанная, немного сумрачная цветовая гамма. Фоны икон часто имеют коричневато - кремовый цвет с тональным усилением к краям полей, обрамленных коричневой опушью. Надписи также часто выполнены коричневой краской. В личном применяются яркие белые движки и высветления почти всей площади белков глаз. Мастер часто использует декоративные украшения: полированный по золоту орнамент, чеканные оклады полей и нимбов.

внимание к лику привлекается тональным контрастом личного и обрамляющего его розового плата с сильными белильными высветлениями. Сюда же направляют взгляд зрителя движения ладоней святой.

являются венчальной парой. Они имеют общий сдержанный коричневатый колорит, создающий впечатление строгости и аскетичности. Вспышки ярких белильных движков заметно выделяются на охрении лика, и напоминают о нетварном сиянии Божественных энергий. В иконе Божией Матери первое внимание привлекает более светлый лик Младенца, что повторяет тональные отношения ликов в известной Владимирской иконе Богоматери XII в., по всей видимости, служившей образцом для рассматриваемой иконы.

тональные переходы в личном создают лишь условный объем лика, свечение которого изнутри не соответствует светотеневой моделировке формы при внешнем источнике света. Красный оттенок верхней одежды святой и крест в ее руках указывают на мученический подвиг. Необычная форма креста, скорее всего, вызвана поиском лучшего композиционного решения.

являет пример новой иконографии прославленного в 1990 г. святого. Иконография этого святого к настоящему времени в общих чертах уже сложилась, однако художественные поиски более удачного образа продолжаются. Изображение Евхаристической чаши в руке святого, указывает на его проповедь о важности частого причащения, что было необычно во время его жизни в Синодальный период. Светло - розовые охрения лика с яркими белыми движками создают впечатление светящегося Благодатью лика.

направление рек по сторонам святого вторит силуэту его фигуры, направляя взгляд зрителя к лику преподобного князя. Пейзаж, служащий фоном, возможно изображает будущую Москву. Белокаменный город с церквами среди высокого соснового леса теряется в дымке, создавая подобие воздушной перспективы уходящего вглубь пространства, что не характерно для традиционного языка иконы.

прославленной в в в в в в в в 1999 г., внимание к лику привлекается тональным контрастом личного и более светлого розового платка. Лик имеет черты портретного сходства, но в своем исполнении почти переходит в живописный реалистический стиль. Глаза святой, как в ее земной жизни, крепко сомкнуты, что неправильно для жителя Неба, «...отнюдуже отбеже болезнь..»[27].

Евгений Сергеевич Колесников родился в 1980 г. С 1998 по 2003 гг. учился в Ставропольском Художественное Училище. С 2003 по 2009 гг. учился на отделении иконописи ФЦХ ПСТГУ. С 2009 г. является сотрудником - иконописцем художественной мастерской при ПСТГУ (ранее - ПСТБИ)[29].

Представленная подборка взята со страницы мастера на сайте ПСТГУ и, очевидно, представляет собой наиболее удачные работы мастера разных лет. Возможно, поэтому сложно говорить об авторских особенностях стиля мастера, потому что его разные работы художественно решены по-разному. Однако по представленным работам можно заметить ориентацию мастера преимущественно на древнерусскую иконопись.

Икона Спаса Смоленского и икона Божией Матери «Одигитрия»

по своему художественному стилю ориентированы на древнерусскую иконопись XVI в. В иконе Спаса Смоленского с припадающими прпп. Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским первое внимание зрителя привлекает белый разворот Евангелия. К лику Спасителя взгляд привлекается его положением в верхнем углу композиционного треугольника, образуемого направлением расположенных в нижних углах иконы фигурками преподобных в темных мантиях. Разномасштабность изображенных персонажей наглядно показывает духовную иерархию.

Иконы Божией Матери и Иоанна Крестителя из деисусного ряда

представляют по стилю синтез византийского и древнерусского искусства. Направления движений молитвенных жестов и наклоны голов указывают на центральную икону деисусного ряда, здесь не представленную. Фигуры достаточно убедительно вписаны в плоскость, ограниченную фигурной формой ковчега.

среди избранных святых изображены ы ы ы ы ы ы ы ы ы ы ы ы новопрославленные святые: свт. Лука Войно-Ясенецкий, прпмц. Елизавета, свт. Иоанн Максимович и стрст. врач Евгений Боткин, добровольно разделивший участь Царской семьи. Лики недавно живших святых выполнены почти реалистично для передачи портретного сходства, что несколько выходит из гармонического единства с обобщенным решением одежд. В образе Иоанна Шанхайского не следовало изображать присущую ему в жизни сутулость, как неимеюший места в Царствии Божием телесный недостаток. Средник киота представляет малый деисус, центральной фигурой которого является Спас Великий Архиерей, а предстоящими - Богоматерь и свт. Алексий, имя которого носит больница, в которой находится киот.

Удачно закомпонованная группа мучеников в иконе «Собор свв. воинов»

представляет собой динамичную композицию конных всадников, определяющую роль в которой играет цвето - тональный ритм ног и туловищ коней. Повороты назад голов всадников, находящихся слева, и мерная поступь их коней останавливает стремительное движение, заметное в правой части композиции, и направляет внимание зрителя назад в центр.

в своем художественном исполнении ориентирована на древнерусскую икону с преобладающей выразительностью цветовых пятен и округлой пластикой. Белый цвет одежд святых символизирует душевную чистоту праведных, а красный плащ императора - мученичество. Повороты и легкие наклоны голов царевен и царицы указывают на прямо стоящих царя и царевича, главных лиц в композиции.

В симметричной композиции иконы Божией Матери «Оранта»

небольшой отход от строгой симметрии, проявляющийся в небольшом развороте фигуры и небольшом наклоне рук в одну сторону, создает интересный силуэт и живость образа.

являет собой попытку создания новой иконографии святого XX в. Малоцветность композиции создает строгое и торжественное настроение. Композиция представляет собой тональный переход от максимально темного черного клобука к максимально светлой белой фелони. Контраст клобука и светлого личного выделяет лик. Кувшин в руке святого указывает на его служение и мученическую смерть в часовне при Кладезе Иакова, где произошла встреча Христа с Самарянкой (см.: Ин. 4: 6).

Открытию иконописного отделения СПбДА предшествовало возникновение в 1988 г. Иконописного класса. Первое время Иконописный класс был ориентирован на обучение мирян, так как семинаристам не удавалось заниматься в Классе по причине большой занятости в семинарии. Определяющее влияние на становление системы обучения в Классе оказал С.И. Голубев, реставратор высшей категории Русского музея. В 1997 г. на базе Иконописного класса состоялось открытие Иконописной школы, впоследствии названной отделением Академии.

Иконописное отделение при СПбДА является средним специальным учебным заведением, со сроком обучения 4 года. В период обучения студенты обучаются таким специальным предметам, как техника иконописи, рисунок, иконография, основы стенописи, основы реставрации, церковное искусство, история византийской и древнерусской живописи. Практические занятия проходят в мастерских, на третьем курсе Иконописного отделения в программе обучения предусмотрена копийная практика в музеях. Также на иконописном отделении изучаются начальные богословские дисциплины[31].

Преподаватели иконописного отделения СПбДА

Среди интересно работающих преподавателей иконописного отделения СПбДА можно назвать А.В. Стальнова, А.П. Жарова, Д.Г. Мироненко, В.Т. Жданову, А.И. Сорокиевского. О некоторых из этих мастеров пойдет речь в дальнейшем обзоре.

Александр Васильевич Стальнов родился в 1962 г. В 1986 г. окончил рисовальные классы при Институте им И.Е. Репина. В 1988 г. учился в Иконописном классе при СПбДА у Н. Богданова. Также периодически посещал Псково-Печерский монастырь и консультировался у архим. Зинона. В 1990 г. стал преподавать в Иконописном классе при СПбДА, а в 1991 г. организовал при Академии иконописную мастерскую. С 1993 г. проводит курсы для итальянских иконописцев. С 1998 г. преподает на иконописном отделения СПбДА, и с мая 2022 г. является его заведующим[33].

Для работ Александра Васильевича характерен синтез древнерусских и византийских мотивов, а также академической выучки, при которой есть хороший рисунок, анатомически правильное строение фигур и ликов, четко читаемые цветовые и тональные отношения, «сделанность», но не всегда хватает легкости и вдохновенности. И, как большинство современных иконописцев Санкт-Петербурга, Александр Васильевич отдает предпочтение светлому личному.

В иконе Спаса Нерукотворного и Казанской иконе Божией Матери

главным средством выразительности образа является цвето - тональный контраст, делающий композиции ясно читаемыми. Можно также отметить сильно высветленное личное, которое в лике Спасителя имеет больше тональных оттенков и более плавный переход между охрением и санкирем, отчего лик выглядит более объемно. Убрусом в иконе Спаса служит серебряный басменный фон иконы, который вместе с позолоченным объемным нимбом создает впечатление праздничности.

Иконы свщмч. Антипы Пергамского и мч. Назария

по всей видимости, относятся к одному ряду икон, о чем свидетельствуют одинаковые двойные поземы и красные нимбы, привлекающие внимание к ликам. Фигура свщмч. Антипы выглядит более цельной, благодаря тонально сближенным ризам святителя. Композиция иконы мч. Назария более динамична, впечатление чего создает неустойчивая поза святого и сильные контрасты его одежд.

Выразительность иконы блж. Ксении Петербургской

построена на резких цвето - тональных контрастах. Новопрославленная святая изображена в мундире умершего мужа, красной юбке и белой блузе, ее силуэт ясно читается на фоне белого храма на заднем плане, только локоть правой руки тонально и по рисунку сливается с крышей здания, что впрочем, не портит анатомическую правильность силуэта. Позем с бугорками условно изображает булыжную мостовую Петербурга.

композиция неплохо найдена для формата с вырезанными в верхних углах квадратами. Несмотря на то, что боковые головы почти упираются в углы вырезов, это не «режет глаз». Однако если присмотреться, то заметно, что частью головы написаны на углах полей доски, таким образом, располагаясь на другой плоскости, что выглядит не очень удачно.

внимание зрителя на лике акцентирует темно - зеленый плат. В руках святой сосуд с миром, свидетельствующий о ее звании мироносицы.

внимание к лику святого привлекается контрастом темно - коричневой шапки волос и светлого личного. Темные полосы мехового воротника княжеской шубы создают резкие тональные контрасты и неоправданно дробят фигуру.

имеют яркий оранжево-красный фон, создающий впечатление энергичности. Также состояние бодрости создает упругая линия сложного силуэта. Подножия, имеющие сильную обратную перспективу, и почти вертикально поднятые на зрителя, играют роль позема. Внимание к ликам привлекается золотыми нимбами.

изображение лика, по - видимости, ориентировано на древнюю пелену преподобного (1420-е гг.), близкую ко времени его преставления, и как принято считать, отражающую индивидуальные черты святого. Легкое косоглазие, имеющее место в этой пелене, не следовало повторять в иконе. Будь это ошибка вышивальщицы (в шитье сложно точно передать мелкие детали), или действительно присущий преподобному телесный недостаток, в Царстве Небесном человеческие тела восстанавливаются в изначальной задуманности без повреждений и недостатков. В руке преподобного изображен свиток, обозначающий учение, независимо от того, было ли это учение записано или проявлялось в устных назиданиях и жизни святого.

являет его как воина - защитника православной веры, отразившего военную западную экспансию, являющуюся одновременно религиозной. Эту идею отражает большой меч, который князь держит впереди, и левая рука, открытая в молитвенном жесте.

Дмитрий Геннадьевич Мироненко родился в 1971 г. В 1990 г. окончил Свердловское художественное училище по специальности «Дизайнер интерьера», затем в 1998 г. отделение реставрации факультета живописи и ассистентуру - стажировку Института им. И.Е. Репина (кандидат искусствоведения[35]). Является преподавателем Иконописного отделения СПбДА и руководителем иконописно — реставрационной мастерской Александро - Невской Лавры[36].

В своем творчестве Дмитрий Геннадьевич ориентируется на классическое византийское и древнерусское искусство. В работах мастера можно отметить правильное анатомическое строение фигур, светлое личное письмо и относительную объемность форм.

представляют тронные композиции, являющие царское величие изображенных. Золотой фон и и и и и и и белые покрывала поверх подушек престолов позволяют ясно читать силуэт фигур. На темно - вишневом мафории Богоматери выделяется светлый образ Богомладенца, на синем гиматии Спасителя - золотое Евангелие со светлым обрезом.

румяный лик привлекает внимание своей кажущейся сложностью и объемностью в контрасте с простыми цвето - тоновыми отношениями белого омофора и темно - коричневых крестов на нем. Полированный по золоту орнамент нимба создает праздничное впечатление. С одной стороны, разные украшения современных икон служат для привлекательности избалованного зрителя, с другой стороны, декор в иконах символизирует неизреченную красоту Небесного Царства.

В Санкт-Петербурге широко почитаются новопрославленные святые, подвизавшиеся в этом городе. Поэтому и новая иконография этих святых особенно активно разрабатывается здесь, одним из примеров которой являются иконы блж. Ксении Петербургской и прав. Иоанна Кронштадтского

Особую атмосферу духовного благородства в иконе создают сложные отношения цветов одежд святых. В иконе блаженной они сближены по тону, что усиливает впечатление изысканности образа. В иконе прав. Иоанна присутствует контраст темной коричнево - бордовой епитрахили и такого же оплечья фелони со светло - зеленой ее нижней частью. Этот контраст привлекает внимание к Евхаристической чаше, также контрастно выделяющейся своим верхним и нижним краем на фоне оплечья и епитрахили.

также явлен пример создания новой иконографии святого, прославленного в 1988 г. Фигура преподобного уудачно вписана в формат доски, также удачно найден образ святого: узнается его богатырское сложение, а в лике передано не только портретное сходство, но и добродушный и благородный характер. Сдержанность и тонкость колорита подчеркивают аскетизм преподобного. Лик выделяется контрастной границей с клобуком, имеющим несколько странную форму, совмещающую клобук с кукулем.

Икона свт. Иоанна Шанхайского и Сан - Францисского

также представляет пример разработки новой иконографии святителя, прославленного для общецерковного почитания в 2008 г. В иконе на фоне одежд святого выделяются золотые панагия и Евангелие - знаки его епископского служения. Темные по тону клобук и брада выделяют лик, а границы надписи повторяют форму нимба, незаметного издалека, но читаемого по этим границам. В данной иконе изображена естественная сутулость святителя, что не следовало бы делать в иконном образе.

святая предстает в царском достоинстве, отражающем и ее небесную славу. Об этом свидетельствуют т т т т т т драгоценные одежды и корона на главе, а также элемент парадного облачения византийских императоров - лор, перекинутый через левую руку. Ее белое с легким румянцем лицо свидетельствует о чистоте непорочной юности.

, почитание которого в России началось только в XXI в., самое темное пятно в композиции - клобук привлекает взгляд зрителя к удачно написанному лику, отражающему внутренний покой святого.

, прославленного для общецерковного почитания в 2004 г., является одним из самых сложных для иконописцев. Обычно святые на иконах изображаются в одеждах, отражающих вид деятельности, которой подвижники угодили Богу. Но одежды прав. Феодора - адмиральский китель к. XVIII в. с орденами и красной перевязью, совсем не похожи на облачения древней иконописи, на языке которой создается новая иконография. А также парик и отсутствие бороды представляют сложность для изображения на языке средневекового искусства, поэтому, как правило, современные иконы прав. Феодора мало убедительны.

Дипломные работы учащихся иконописного отделения СПбДА[37]

Заданием для дипломной работы учащихся иконописного отделения СПбДА обычно бывает написание большой храмовой иконы. На иллюстрации

представлены дипломные работы иконописного отделения СПбДА 2022 г. выпуска: иконы прп. Серафима Вырицкого, Троицы и прпп. Венедикта и Схоластики Нурсийских.

Иконы прп Серафима Вырицкого, прославленного в 2000 г., очень популярны в Санкт-Петербурге, месте его подвигов. И данная икона также являет один из примеров разработки новой иконографии святого. Немногоцветный колорит иконы указывает на аскетичность преподобного. Он изображен на фоне пейзажа, в котором с левой стороны от святого находится храм Казанской иконы Божией Матери в Вырице, а с правой стороны - Троицкий собор Александро-Невской лавры, являющие места подвигов преподобного. Бока композиции выглядят несколько пустоватыми, как и в композиции иконы западных святых V в. прпп. Венедикта и Схоластики Нурсийских. По своему рождению святые были близнецами и оба основали монастыри, в которых были настоятелями, о чем свидетельствуют жезлы в их руках. Свиток в руке св. Венедикта обозначает его знаменитый устав, а голубица в руке прп. Схоластики напоминает о случае, описанном в 33 и 34 главах книги 2 «Собеседований о жизни италийских отцов и о бессмертии души» свт. Григория Двоеслова: св. Бенедикт, будучи в своем монастыре, увидел душу почившей сестры, горлицей поднимавшуюся в Небо[38].

Стилистическим ориентиром для икон архангелов Михаила и Гавриила

вляются русские иконы XV в., но в представленных иконах больше выражен объем, показанный активными пробелами, и присутствует более правильное анатомическое строение. Иконы отличаются удачно подобранной цветовой гаммой и выдержанными тональными отношениями, но силуэт ангельских крыльев имеет не очень пластичную форму. В левых руках архангелов изображены прозрачные зерцала, «посредством которых ангелы, не смея взирать на Бога, созерцают Его отражение»[39].

являет собой пример образа, совмещающего моленное и повествовательное значение. Детали иконы наглядно показывают эпизод из жития святого, когда он на камне приплыл из Рима в Новгород. Композиция удачно вписана в формат доски и хорошо уравновешена по тонально - цветовым пятнам. Наклон головы святого и его молитвенно обращенные руки направляют взгляд зрителя к сегменту Неба в правом верхнем углу иконы. В сегменте изображены Богоматерь с Младенцем, благословляющий жест которого возвращает внимание зрителя к преподобному старцу, и таким образом, мы попадаем в область молитвенного общения святых.

мастером решалась очень трудная задача создания житийной иконы новопрославленной святой, иконография которой складывается в наши дни. Поэтому некоторая не согласованность средника с клеймами и дробность композиции, создаваемая резким контрастом белой блузы и зеленого мундира святой, не обесценивают попытку создания новой иконографии. Интересно, что под средником помещена сцена современного почитания святой с изображениями часовни блж. Ксении и церкви Смоленской иконы Божией Матери на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга.

вполне удачной находкой является изображение гиматия желто - коричневого цвета, что делает сходство иконы праведного с придворными парадными портретами императорской России не столь откровенным.

, ориентированной по стилистике на византийскую иконопись, св. Димитрий, увенчанный драгоценным венцом с камнями, предстает как воин Царя Небесного. Еле касающиеся земли ноги и развивающийся за его спиной гиматий создают впечатление парения фигуры святого, что показывает иной мир с иными духовно - физическими законами. Направленные вверх копье и меч как бы указывают на Небо. Уравновешенные тонально - цветовые отношения, включающие и контрасты и нюансы, создают гармоничное умиротворенное состояние.

лики обращают на себя внимание очень светлым розовым охрением и объемностью, выглядящими контрастно на фоне более темного и плоскостного окружения.

представляет еще один пример новой иконографии недавно прославленного святого. В целом, по стилю икона ориентирована на русскую икону XV в. Клейма вполне гармонируют со средником, в котором изображен удачно найденный образ преподобного. Силуэт поясной фигуры, напоминающий треугольник, направляет взгляд к лику. Неяркая цветовая гамма созвучна аскетической простоте старца. Клейма выполнены в традиционном художественном языке древней иконы, однако, когда включаются исторические элементы жизни святого, например, клобуки отличной от древней формы, или современная гражданская мужская одежда, иконописец изображает их неуверенно.

по своей стилистике ориентированы на византийское искусство XIV в. В представленных иконах удачно найдены гармоничные тональные и цветовые отношения. Интересные силуэты легко читаются на золотом фоне, отражая естественные позы фигур. Первый взгляд зрителя привлекается к самым светлым пятнам композиции - белому развороту Евангелия с красным обрезом в иконе Спасителя, и белой рубашечке Богомладенца с красным поясом в иконе Божией Матери. Затем внимание переходит к очень светлому личному. Светлое объемное личное вообще характерно для современной иконописи Санкт-Петербурга, и отражает общую тенденцию современных иконописцев писать светлее, чем древние, что связано с лучшей освещенностью современных храмов.

Среди интересно работающих выпускников иконописного отделения СПбДА можно упомянуть И. Терентьева, А. Тарасову, Д. Щаунову, А. Коломайнен, А. Герасименко, Т. Федорову, мон. Анисию Соловьеву и др. О некоторых мастерах будет написано в дальнейшем обзоре.

Для работ мастера характерны хороший рисунок, правильное анатомическое строение фигур и ликов, светлое личное и сложные благородные цвета.

На росписи, представляющей Ангелов Господних

подтянутые позы и напряженно выпрямленная осанка создают впечатление устремленности ввысь и дерзновения. Это впечатление усиливается изображением легких полураскрытых крыльев с широкими светло - серыми подпапоротками. Почти прямые фигуры с еле намеченными объемами тела, которые мастер сравнил со свечами[42], подчеркивают бесплотность архангелов. Золотые нимбы на синем фоне напоминают солнце и обозначают сияние святости, выделяя лики.

Медальоны с изображениями вмц. Марины и свщмч. Илариона Троицкого

прославленного для общецерковного почитания в 2000 г., написаны в три цвето-тональные градации. На внутренних темно - лиловых кругах выделяются светлые силуэты святых. Внешние круги теплого серого оттенка контрастируют с темно-синим фоном. К ликам, имеющим строгое и спокойно - бесстрастное выражение, внимание привлекается желтыми нимбами. Росписи ориентированы на русскую иконопись и отличаются декоративностью решения и мягкими цветовыми отношениями.

торжественная нарядность образов усиливается орнаментальными арками, опирающимися на античные.колонны. Святители представлены в полном богослужебном облачении с евангелиями в руках. Крест на митре митр. Ионы изображен по ошибке, на митрах архиеерев они появились позднее[43]. Лики привлекают внимание тональным контрастом с белыми омофорами, а также желтыми нимбами, контрастирующими с темно - синим фоном.

В росписи прпп. Иоанна Многострадального и Филарета Глинского

, прославленного в 2008 г., темно - синий фон концентрирует внимание на более светлых фигурах святых. Лики обладают и идеальностью и индивидуальностью, что удачно создает хороший выразительный образ. Также удачно изображение нового элемента в традиционном иконописном языке - клобука цилиндрической формы.

ориентирована на Сербские фрески XIII в. Сюжет хорошо закомпонован в плоскости стены с тремя окнами. Благородно звучит сдержанная цветовая гамма. Смысловой центр композиции - фигура почившей Богородицы контрастно выделяется на белом покрывале ложа. Незримо присутствующий Спаситель с душой Матери на руках выделен мандорлой и размером.

В данной подборке икон представлены образцы, размещенные на странице выпускников Иконописного отделения СПбДА, которые, скорее всего, являются наиболее удачными работами мастера, относящимися к разным периодам времени. Поэтому общие стилистические черты в них, кроме светлого объемного личного, выделить сложно.

представляют оплечные иконы, в которых основную часть занимают лики, при своем написании требующие особенного внимания и усердия иконописца. В лике Божией Матери наблюдаются более живые черты: мягкая полуулыбка придает лику доброе выражение, а белильные движки у глазниц показывают лучистость взора. Лик Спасителя имеет более идеально - обобщенные черты.

по своей стилистике ориентирована на византийскую иконопись. К лику святого внимание зрителя привлекается обрамлением из шапки волос и брады, самых темных пятен композиции. Не способствует молитвенному общению отведенный на иконах взгляд святых. Однофигурные поясные и оплечные иконы по преимуществу предназначены для молитвенного общения со святыми. Но отведенный взгляд - уже некоторое отсутствие, при котором сложнее обращаться к Небожителям.

удачно передана непоколебимая вера и упование святой. Это показывает и выражение лика, и твердо поднятая рука с крестом, и текст свитка.

является еще одним примером создания иконографии недавно прославленного святого. Светлый лик привлекает взгляд зрителя тональным контрастом с темно - синим схимническим кукулем. Белое пятно седых волос под еле заметными, скрытыми под усами губами, само кажется на расстоянии немного отвисшей нижней губой, что придает лику несколько сердитое выражение.

прославленной в 2006 г., у святой изображен очень обобщенный идеальный женский лик, который возможно, поэтому имеет неопределеное выражение. Резкие цвето - тоновые контрасты несколько дробят фигуру. Мантия и четки на левой руке показывают принадлежность к монашескому чину, а крест в правой руке является знаком мученичества за Христа.

причисленного к лику святых в 1997 г., , объемный лик с портретными чертами выделяется среди остальных элементов изображения, выполненных плоскостно - декоративно. Первое внимание зрителя обращается к средней части поясной фигуры святителя посредством резкого контраста белого омофора и черных крестов на нем. Здесь же находятся крест и Евангелие - важные смысловые центры композиции.

Выразительность иконы мц. Параскевы Пятницы

построена на тонально - цветовых контрастах одежды святой.

В иконе блж. Ксении Петербургской и блгв. кн. Александра Невского

образы святых не согласуются по своему характеру и художественному исполнению. Фигура Александра Невского своим движением, направлением рук и поднятой главой, устремлена ввысь в молитве к Богу. Напротив, согбенная фигура блж. Ксении, тяжко опирающаяся на палку, создает впечатление нуждающейся в помощи, больной старушки.

очень светлый лик выделен контрастом с темной шапкой обрамляющих его волос.

прславленной в 2000 г., является попыткой создания новой иконографии мало известной святой. К сожалению, часто, когда нет ориентировочных образцов, иконописцы чувствуют себя неуверенно и создают не очень убедительные образы. В представленной иконе резкие контрасты дробят фигуру святой, а простой силуэт красной одежды делает ее маловыразительной. Прищур правого глаза и чуть поднятый правый уголок губ создают немного насмешливое выражение лика.

Подводя итоги обзора канонического консервативного направления современной русской иконописи, можно отметить, что богословское содержание, иконография, художественно - выразительный язык икон данного направления в основном правильные. Художественная сторона иконы является здесь немного слабее, хотя в иконописных учебных заведениях ей уделяют внимание. Но возрождение иконописи является для всех новым и сложным делом, так что и преподаватели иконописи также находятся в творческом поиске. Было бы странным, если бы после длительного периода безбожия и отрыва от традиции, у нас все сразу стало получаться.

Копирование древних образцов в период обучения иконописи необходимо, но важно не останавливаться на этом, и правильно ориентировать учащихся. Развитие современных иконописных учебных заведений постепенно происходит, и несмотря на множество проблем, сейчас она лучше и самостоятельнее, чем была в 90-х гг. Поэтому, их проблемы - это переходный период и трудности роста, которые со временем решатся.

[1] См. напр.: Ржаницына С.А. Московская иконопись конца XX века.

URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/rzhan/index.htm (дата обращения 02.12.21;

Чернышев Н. Заметки об иконописании в России сегодня.

URL: https://www.pravmir.ru/zametki-ob-ikonopisanii-v-rossii-segodnya/ (дата обращения 02.12.21);

Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX в. Издание 2 дополненное и переработанное. СПб.: Знаки, 2005, Гл.1:

Армеева Л.А. Основные тенденции развития современной иконописи.

URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=45071932 (дата обращения 02.12.21);

Жертва Каина и жертва Авеля. URL: https://ppt-online.org/150368

(дата обращения 19.05.22);

Проблема развития современной иконописи.

URL: https://www.youtube.com/watch?v=IlmvmPO-Abo (дата обращения 02.12.21).

[2] Церковь и мир. Выпуск от 23 марта 2013 года.

URL: https://www.youtube.com/watch?v=J09WN7yqHlE (дата обращения 02.12.21).

[3] См.: Традициям верны. Иконописная школа при Московской Духовной Академии. МДА, 2010;

Безмолвная проповедь. Творческие мастерские выпускников иконописной школы при Московской Духовной Академии. Вологда, 2013;

Современная иконопись. Москва. М., 2006. С. 42 - 61.

[4] См.: Сайт иконописного факультета МПДА.

URL: https://mpda.ru/news-heading/ikonopisnyj-fakultet/ (дата обращения 02.12.21).

[5] См: URL: https://vk.com/id225234622 (дата обращения 29.03.22);

URL: https://vk.com/album-107215058_227859480 (дата обращения 29.03.22);

URL: https://www.facebook.com/profile.php?id=100006752255730 (дата обращения 01.03.22):

URL: http://www.art-sobor.ru/archives/8710#more-8710 (дата обращения 10.04.22);

URL: http://www.art-sobor.ru/archives/555 (дата обращения 10.04.22);

URL: https://my.mail.ru/community/canonical_icon/photo/Soldatov (дата обращения 17.07.22);

Безмолвная проповедь. Творческие мастерские выпускников иконописной школы при Московской Духовной Академии. Вологда, 2013. С.34 - 115;

Современная иконопись. Москва. М., 2006. С.118 - 123;

Христианское искусство 2019 г. Каталог мастеров современного христианского искусства. - М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2019. С. 174;

Христианское искусство 2021 г. Каталог мастеров современного христианского искусства. - М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2021. С. 266;

Христианское искусство 2022 г. Каталог мастеров современного христианского искусства. - М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2022. С. 308.

[6] См: URL: http://www.dionisi.ru/4/680/ (дата обращения 13.07.22).

[7] См.: URL: http://www.dionisi.ru/4/680/ (дата обращения 13.07.22)

[8] См: URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/3366-%D0%B0%D0%BB%D1%91%D1%88%D0%B8%D0%BD_%D0%B0%D0%B2 (дата обращения 29.03.22):

URL: https://pravoslavie.ru/135399.html (дата обращения 29.03.22);

URL: https://vk.com/album-107215058_261279215 (дата обращения 29.03.22);

URL: https://pravoslavie.ru/135406.html (дата обращения 29.03.22):

Безмолвная проповедь. Творческие мастерские выпускников иконописной школы при Московской Духовной Академии. Вологда, 2013. С.116 - 151.

[9] См: URL: https://pravoslavie.ru/135399.html#image39003 (дата обращения 29.03.22).

[10] См.: Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М.: Северный паломник, 2006. С. 81.

[11] См.: URL: https://mpda.ru/news/na-fakultete-ikonopisi-i-cerkovnogo-iskusstva-mda-proshla-zashhita-vypusknyh-rabot/ (дата обращения 15.07.22);

URL: https://mpda.ru/news/prepodavateli-mda-prinjali-uchastie-v-press-pokaze-osennij-salon-2020-hramovoe-iskusstvo/ (дата обращения 15.07.22);

URL: https://mpda.ru/news/studenty-ikonopiscy-moskovskoj-duhovnoj-akademii-predstavili-diplomnye-i-kursovye-raboty/(дата обращения 19.07.22).

[12] См: URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/400-%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BA%D0%B0%D1%87%D1%91%D0%B2_%D0%B0 (дата обращения 01.04.22);

URL: https://vk.com/id291948166 (дата обращения 12.07.22);

URL: https://www.facebook.com/profile.php?id=100053718732053 (дата обращения 12.07.22);

URL: https://icon.spbda.ru/8171-2/aleksandr-derkachev-2/ (дата обращения 12.07.22).

Христианское искусство 2021 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2021.С. 84.

[13] См.: URL: https://vk.com/id291948166 (дата обращения 12.07.22).

[14] 2 член Символа веры.

[15] Например, прп. Максима Грека.

[16] См.: URL: https://www.facebook.com/profile.php?id=100053977320696 (дата обращения 01.03.22);

URL: https://l.facebook.com/l.php?u=https%3A%2F%2Fwww.instagram.com%2Fagafonov_mike (дата обращения 01.03.22).

[17] См.: Искусство Церкви. Факультет церковных художеств. М.: ПСТГУ, 2007;

Пречистому образу Твоему покланяемся, Благий. М.: ПСТГУ, 2012;

Христианское искусство 2021 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2021. С.278 - 285.

Христианское искусство 2019 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2019. С. 190 - 193.

[18] См.: Сайт ФЦХ ПСТГУ. URL: https://pstgu.ru/faculties/art/ (дата обращения 02.12.21).

[19] См.: URL: https://my.mail.ru/community/canonical_icon/photo/Piskunova (дата обращения 13.07.22);

URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/3523-%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D0%BD%D1%81 (дата обращения 13.07.22);

URL: https://pstgu.ru/faculties/art/cathedras/kafedra-ikonopisi/piskunova-nataliya-sergeevna/ (дата обращения 13.07.22);

URL: http://art.pstgu.ru/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=41&Itemid=754 (дата обращения 13.07.22).

[20] См.: URL: https://pstgu.ru/faculties/art/cathedras/kafedra-ikonopisi/piskunova-nataliya-sergeevna/ (дата обращения 13.07.22).

[21] См.: URL: https://pravoslavie.ru/145575.html (дата обращения 10.07.22);

URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/3521-%D0%B3%D0%B0%D1%87%D0%B5%D0%B2%D0%B0_%D0%BB%D0%B3 (дата обращения 10.07.22);

URL: https://pstgu.ru/faculties/art/cathedras/kafedra-monumentalnogo-iskusstva/gacheva-larisa-georgievna/ (дата обращения 10.07.22);

URL: http://art.pstgu.ru/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=38&Itemid=751 (дата обращения 10.07.22).

[22] См.: URL: https://pstgu.ru/faculties/art/cathedras/kafedra-monumentalnogo-iskusstva/gacheva-larisa-georgievna (дата обращения 10.07.22).

[23] См.: Илларион (Алфеев), митр. По образу и подобию. Богословие иконы.

URL: http://www.wco.ru/biblio/books/alfeev14/H1-T.htm (дата обращения 15.11.20).

[24] См.: URL: http://www.klenniki.ru/novosti-shkoly/415-zaschita-diplomov-pstgu (дата обращения 03.04.22);

URL: http://центрвик.рф/ortodoxnews/othernews/zashhita-diplomnyh-rabot-vypusknikov-m/ (дата обращения 03.04.22);

URL: https://vk.com/album-36163400_254857191 (дата обращения 03.04.22);

URL: https://vk.com/album-36163400_263899900 (дата обращения 03.04.22).

[25] См.: URL: https://vk.com/album-144484975_262848796(дата (дата обращения 15.04.22):

URL: https://vk.com/pafnuty (дата обращения 15.04.22):

URL: https://www.facebook.com/search/top/?q=%D0%9D%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%BE%20%D0%9F%D0%B0%D1%84%D0%BD%D1%83%D1%82%D0%B8%D0%B9 (дата обращения 01.03.22):

URL: https://instagram.com/pafnuty (дата обращения 01.03.22):

URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/3730-%D0%BD%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%BE_%D0%BF (дата обращения 15.04.22).

[26] См.: Христианское искусство 2021 г. Каталог мастеров современного христианского искусства М.: Издательство Московской Патриархии РПЦ, 2021. С.148.

[27] Последование панихиды. URL: https://azbyka.ru/bogosluzhenie/posledovanie-panihidy/ (дата обращения 25.08.22):

[28] См.: URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/3519-%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%81%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B2_%D0%B5%D1%81 (дата обращения 12.07.22):

URL: http://art.pstgu.ru/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=45&Itemid=758 (дата обращения 12.07.22):

[29] См.: URL: http://art.pstgu.ru/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=45&Itemid=758 (дата обращения 12.07.22).

[30] См.: Сайт иконописного отделения СПбДА. URL: https://icon.spbda.ru/ (дата обращения 02.12.21).

[31] См.: Сайт иконописного отделения СПбДА. URL: https://icon.spbda.ru/ (дата обращения 02.12.21).

[32] См.: URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/3496-%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B2_%D0%B0%D0%B2 (дата обращения 05.04.22);

URL: https://www.flickr.com/photos/icons-spbda/albums/72157661009273618 (дата обращения 05.04.22);

URL: https://my.mail.ru/community/canonical_icon/photo/Stalnov (дата обращения 05.04.22);

URL: https://vk.com/id5034871 (дата обращения 05.04.22);

URL: https://www.facebook.com/alexandr.stalnov.9 (дата обращения 01.03.22);

URL: https://icon.spbda.ru/8171-2/stalnov-aleksandr-vasilevich/ (дата обращения 05.04.22);

URL: https://icon.spbda.ru/about/pedagogicheskiy-sostav/stalnov-aleksandr-vasilevich/ (дата обращения 05.04.22).

URL: https://www.pravmir.ru/chtoby-ikona-byla-sovremennoj-tradicziya-dolzhna-byt-zhivoj-v-chem-ee-glavnyj-smysl-i-zadacha/ (дата обращения 05.0.22);

Современная православная икона. СПб.: Коломенская верста, 2013. С. 19, 22, 23, 29, 30, 31.

[33] См.: URL: https://icon.spbda.ru/about/pedagogicheskiy-sostav/stalnov-aleksandr-vasilevich/ (дата обращения 13.07.22).

[34] См.: URL: https://icon.spbda.ru/2020/08/03/ikonopisec-dmitriy-mironenko-proble/

(дата обращения 05.07.22);

URL: https://icon.spbda.ru/dmitriy-gennadevich-mironenko/ (дата обращения 05.07.22);

URL:

https://icon.spbda.ru/about/pedagogicheskiy-sostav/mironenko-dmitriy-gennadevich/ (дата обращения 05.07.22);

URL:

https://eikon.piwigo.com/index?/category/3498-%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%BE_%D0%B4%D0%B3 (дата обращения 05.07.22);

Современная православная икона. СПб.: Коломенская верста, 2013. С. 85 - 102..

[35] См.: URL: https://spbda.ru/sveden/employees/000001/ (дата обращения 05.07.22).

[36] См.: URL: https://icon.spbda.ru/about/pedagogicheskiy-sostav/mironenko-dmitriy-gennadevich/ (дата обращения 05.07.22).

[37] См.: URL: https://icon.spbda.ru/works/iv-kurs/ (дата обращения 15.07.22).

[38] См.: URL: https://azbyka.ru/otechnik/Grigorij_Dvoeslov/dialogi-sobesedovanija-o-zhizni-italijskih-ottsov-i-o-bessmertii-dushi/#0_47 (дата обращения 20.08.22).

[39] Иконография, посвященная ангелам. URL: https://www.sedmitza.ru/text/865235.html (дата обращения 20.08.22).

[40] См.: URL: https://vk.com/id7445876 (дата обращения 13.07.22);

URL: https://icon.spbda.ru/ilya-terentev/ (дата обращения 13.07.22);

URL:https://eikon.piwigo.com/index?/category/3911-%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%8C%D0%B5%D0%B2_%D0%B8 (дата обращения 13.07.22).

[41] См.: URL: https://vk.com/id7445876 (дата обращения 13.07.22).

[42] См.: URL: https://vk.com/id7445876?z=photo7445876_457239087%2Fphotos7445876 (дата обращения 25.07.22)

[43] См.: URL: https://zen.yandex.ru/media/religionmuseum/mitra-staroobriadcheskogo-arhiereia-rasskazyvaem-ob-istorii-i-osobennostiah-624bde8823d4ef20dad57f7a (дата обращения 25.08.22).

[44] См.: URL: https://vk.com/id178233303 (дата обращения 12.07.22);

URL: https://icon.spbda.ru/darya-shhayunova/ (дата обращения 12.07.22);

URL: https://www.flickr.com/photos/icons-spbda/albums/72157677568039617 (дата обращения 12.07.22);

URL: https://eikon.piwigo.com/index?/category/4251-%D1%89%D0%B0%D1%83%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D0%B4%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F(дата обращения 12.07.22).

[45] См.: URL: https://vk.com/id178233303 (дата обращения 12.07.22).